神圣罗马帝国时期，礼拜仪式及庆典活动中教堂音乐有何特点？(神圣罗马帝国时期的德国)

引言

当时天主教教会中流行的观点是，建造和装饰教堂是烘托上帝的威严和高贵，所以也应在教堂音乐中体现这种对主的崇敬心情。这种想法与强调感官印象的天主教文化是完全一致的。费勒雷尔强调说，主要是洋溢的情感，使音乐在其独特的表现形式中，在表现救世主和对主的崇敬中得到发展。

▲滴血大教堂内部精美的马赛克壁画，十分惊艳

对此他写道：“这样就产生了一种教堂音乐，它的意义不再仅仅有别于世俗音乐－这当然也符合特兰托宗教会议的精神，而是以新出现的交响乐形式来取代教会的康塔塔，并赋予礼拜之外的形式越来越重要的意义。”

从教皇通谕发布后至19世纪早期的天主教教堂音乐

不过，早在17世纪的早期，就出现了对音乐世俗化这一现象的批评，并就这个问题在多次宗教会议上讨论。人们尤其指责“musicatheatralis”，一种模仿歌剧的音乐的不断侵入。有鉴于此，教皇本尼狄克十四世于1749年颁布了通谕。

在此，教皇是以特兰托宗教会议为依据发表他对教堂音乐的看法。当然这份教皇通谕也带有他那个时代的烙印。这一通谕在某种程度上成为维也纳古典音乐家海顿、莫扎特和贝多芬等创作教堂音乐的基础。明确了可以使用管风琴和管弦乐器，但强调使用它们必须符合特兰托宗教会议的决议。使用教堂音乐的主要目标是使祈祷更好地进行。

▲教堂中的管风琴

因此对器乐有所限制，认为它本身不该占有太大的比重，它的任务在于“增强话语的表达力和扩大声音效果”，信徒们的内心情感应该通过教堂的器乐得到加强，并将民众“由此从民众音乐的效果中”引到“宗教生活的意义中去”。因此，声乐的比重必须加大，要以理解词义为主，不应为强烈的器乐声所淹没。在基督降临节期间的星期日、斋戒日、做安魂弥撒和举行葬礼时，必须尽可能地放弃使用器乐。对教堂音乐来说，关键是要唤醒教徒们的宗教情感，重要的是划清与歌剧和交响乐的界限。因此作曲家们有义务维持仪礼经文的完整性。

▲弥撒仪式

这样，礼拜的尊严——按照通谕的基本思想——在对崇高的救世主的敬仰中得到了体现。通过采用相应的音乐这一艺术手法，教徒们的虔诚被进一步唤醒。在这一过程中，重要的是信徒们怀着满心的喜悦来接受教堂音乐。对此费勒雷尔写道：“合乎时代潮流的时髦风格因此也在这种教堂音乐中获得了它的意义。它在18世纪的教会交响音乐中得到了体现。在场面奢华的礼拜和感受艺术的过程中，人们经历着对上帝的敬仰和对他的祈祷。弥撒和礼拜仪式（Offizium)发展出其伟大的形式。”

豪华的礼拜仪式和由管弦乐器伴奏的教堂音乐

与时代精神相一致，在举行许多不甚张扬的弥撒的同时，也举行奢华铺张的重大礼拜仪式。根据1749年的通谕，在1750-1810年间用于教堂的、由交响乐队伴奏的古典教堂音乐占有决定性的地位。尽管在启蒙运动时期针对使用器乐的弥撒的严厉批评不绝于耳。约瑟夫二世甚至提出限制器乐，由他颁布的具有启蒙思想的公告，对用管弦乐器伴奏的教堂音乐采取了极为严厉的态度。

在约瑟夫二世执政后期，用管弦乐器伴奏的弥撒得不到广泛的支持。但是却因它受到民众的欢迎，而仍然不断地举行这样的弥撒。约瑟夫二世于1790年去世。此后，用管弦乐器伴奏的教堂音乐有了“明显的复苏”。

▲神圣罗马帝国皇帝约瑟夫二世

在神圣罗马帝国的天主教地区，当时出现了许多为弥撒谱写的曲子。比如由约瑟夫·海顿、沃尔夫冈·阿马多伊斯·莫扎特写的许多作品；出现在德累斯顿的由扬·迪斯马斯·泽伦卡、约翰·阿道夫·哈塞、约翰·戈特利布·瑙曼写的曲子，以及在曼海姆由伊格纳茨·雅各布·霍尔茨鲍尔和弗朗茨·克萨韦尔·里希特创作的作品。同时在乡村，特别是在修道院里，也有着大批的音乐人，他们运用少量的声乐或器乐知识，而且常常是运用民间歌曲的曲调，创作了所谓的田园弥撒曲（missae rurales)。

今天，众多修道院使用的教堂音乐，已经被像罗伯特·明斯特尔这样的音乐研究人员发掘出来。比如上巴伐利亚的塞翁和韦亚恩修道院、下巴伐利亚的福伦巴赫修道院和士瓦本的奥托博伊伦修道院等。这些资料表明，海顿、莫扎特在当时的音乐创作上仅是少数的几个代表而已。

▲德国巴伐利亚本笃会修道院

这种音乐形式特别受到奥地利修道院的推崇，重要的中心，正像弗里德里希·W.里德尔所指出的那样，是奥地利恩斯河上游的克雷姆斯明斯特和下奥地利的格特魏格。古典教堂音乐的扛鼎之作，正像雷希特·胡贝特·翁弗里希特所说的那样，是“约瑟夫·海顿在1796-1802年间创作的平和舒缓晚祷曲”。

礼拜之外的教堂音乐和教堂歌曲

18世纪时，除了弥撒以外，还举行礼拜之外的教堂庆典活动。这里尤其要谈一下清唱剧。在德意志这块土地上，为天主教创作清唱剧的，有在那不勒斯学习过的萨克森人约翰·阿道夫·哈塞，有创作《贝图利的自由》（La Betulia liberta)的沃·阿·莫扎特和创作《基督在橄榄山》的贝多芬。这些创作的巅峰是约瑟夫·海顿于1798年创作的《创世记》和1801年谱写的《四季》。除了推动清唱剧的发展之外，当时还重视康塔塔、男女对唱和宗教器乐曲的创作。

▲路德派教堂内景

有着特别重大意义的一首教堂音乐曲子，是在17和18世纪出现的《我们赞美上帝》（Te Deum laudamus)。早在15世纪晚期，人们就在重大活动，比如圣诞前夜的庆典中，演唱感恩赞美诗合唱曲。到了16世纪，这支合唱曲成为除万圣节以外的所有盛大祈祷和宗教活动的高潮；在巴洛克时期，又构成宫廷中举行感恩祈祷时的重要部分。这样，感恩赞美诗合唱曲就发展成为绝对的带有政治性的音乐作品，在加冕、宣誓就职、欢庆胜利和庆祝和平、主教和修道院院长接受圣职、统治者接待来访客人、宫廷举行教会庆典等场合演唱或演奏。

▲中世纪国王加冕场景绘画

感恩赞美诗合唱曲在加冕仪式上扮演着重大的角色，所以引得众多的作曲家们都来谱写相应的感恩赞美诗合唱曲。在演奏这个庄严的教会曲子时，通常使用喇叭和鼓、弦乐器和通奏低音，大多是欧巴管和圆号，以及四种声乐合音。感恩赞美诗合唱曲受到诸侯们的喜爱，以至于许多新教的国王和俄国女沙皇卡塔琳娜二世也让人创作类似的音乐作品。

在启蒙运动期间，教会歌曲尤其得到推崇，但同时却尝试着让其完全合乎时势，按照启蒙的思想作相应的改革。当时尤其推动德意志弥撒曲和德意志弥撒歌曲的创作，比如由米夏埃尔·海登谱写的弥撒曲。其间，即1776年，奥地利正式出版了一本歌曲集，里面收有流传甚广的感恩赞美诗合唱歌曲《伟大的主啊，我们赞美你》。1777年，巴伐利亚出版了歌曲集《供做礼拜用的圣歌》。1781年，萨尔茨堡大主教编写了一本歌唱集，由米夏埃尔·海登于1790年年出版。

参考资料：

Fellerer,Karl Gustav:Musikalische Gottesdienstgestaltung.In:Ders.,Geschichte II, S. 129ff. ; Massenkeil, Günther:Die konzentrierende Kirchenmusik. In:Fellerer, Geschichte II, S. 92ff. .

Fellerer,Karl Gustav:Die Enzyklika,Annus qui" des Papstes Benedikt XIV. In: Ders.,Geschichte II,S. 149-152

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