张建宇：宋元《法华经》扉画形式的传播与挪用——东亚文化交流的一则个案

与隋唐相比，宋元时期的文化交流呈现出很多新的面貌。最显著的变化是：隋唐文化中心在两京，以长安、洛阳为中心的中原地区同西域间的交流频繁且密切〔1〕；入宋后，江南的地位逐渐提升，特别是南宋，两浙地区与周边的交流显得愈加重要。另一项变化是文化交流的品类，本文要考察的插图本佛籍就是这样一个实例，虽然它在唐代就已出现，但五代以后才真正流行，并成为宋元时期东亚文化交流的一项新类别。

宋元佛教美术的一个变化趋势是，传统的石窟造像渐趋式微，经卷佛画逐步流行，成为新兴品类，这一变化在“法华美术”中体现得尤为显著。法华美术是指表现《法华经》内容的美术形式，这一术语在日本学界常见。〔2〕但中国的法华美术无论作品数量还是艺术影响力，都丝毫不逊于日本，而且经常是新风尚的引领者。流行于魏晋南北朝至唐代的“二佛并坐”主题就是一种盛极一时、为人熟知的法华美术母题。〔3〕本文将讨论另一种法华美术形式——宋元经卷佛画中流行的“高台说法图”表现模式，此类图像自11世纪上半叶出现后，在12世纪至14世纪间盛行于东亚各地。它首先在南宋两浙地区的《法华经》版刻扉画中固定出现，后来题材上扩大到《法华经》之外，地域上传播至南宋周边国家，西北传入西夏、西南影响大理国，向东则传播到日本，一直到蒙元时代还在中国各地及高丽流行，成为风行一时的东亚经卷佛画“标准模式”。

一、两宋的“高台说法图”：从绘本到版画

两宋时依据《法华经》而建立的天台宗复兴，〔4〕同时其他宗派也都推崇该经，因此出现大量带精美插图的《法华经》，分“写本/绘本”和“雕版刊本/版画”两大类。宋代《法华经》插图常见一种呈四分之三侧面的“高台说法图”，最初见于北宋绘本，南宋时以版画形式盛行，形成稳定的图像模式。

（一）“高台说法图”的产生

经卷佛画中描绘“高台说法”，现存可见最早的实例是北宋庆历四年（1044年）何子芝本《法华经》。该卷分藏在山东省青岛市即墨区博物馆（卷一至卷五、卷七）和山东胶州市博物馆（卷六），供养人名何子芝，制作于果州西充县（今四川南充）。〔5〕卷轴装，碧纸，金银书，七卷各有一幅泥金银的卷首画，画面中部均为释迦说法图，形式高度相似。经卷中的佛画要考虑与经文部分配合，因此往往不采用壁画中盛行的正面对称式图像，说法图多呈四分之三侧面角度，主尊朝向左侧，这样随后的经文犹如佛陀亲口宣讲的一样。敦煌藏经洞所出咸通九年（868年）王玠本《金刚经》卷首画就是运用此种画法的一个著名的早期实例。〔6〕“何子芝本”说法图也用了同样的表现方式，特别之处在于：画面首次描绘出宽敞华美的高台，主尊及“闻法众”都处于高台上，高台四边有阑干，并设台阶，显得庄严气派。

为什么要绘制高台？这涉及佛画之“说法处所”的图像表现。所谓“说法处所”是指佛陀说法地点，知名的有波罗奈国的鹿野苑、摩羯陀国的灵鹫山（耆阇崛山/姞栗陁罗矩咤山）和竹林精舍（迦兰陀竹园）、舍卫国的祇树给孤独园等。在壁画“法华经变”中，说法图多以山岳为背景，以表示释迦说《法华经》所在的灵鹫山，如莫高窟第23窟（盛唐）北壁、第159窟（中唐）南壁、第85窟（晚唐）坡顶及第61窟（五代）南壁等。然而当经变画缩小为插图时，情况随之改变。现存最早的插图本《法华经》发现于苏州瑞光寺塔第三层天宫，唐代绘制、五代修复，今藏苏州博物馆。〔7〕“瑞光寺塔本”各卷纵27厘米至27.6厘米，由于画幅高度有限，难以像壁画那样描绘灵鹫山，也未出现其他灵鹫山的图像志特征，反映出《法华经》经卷佛画的早期面貌。

到了北宋中期，何子芝本《法华经》插图首次以高台形象诠释灵鹫山，创造出一种全新的灵鹫山表现法。“高台说法图”非常适合经卷佛画的横卷形式，而且从文本上看，它也符合灵鹫山的特征。玄奘（602—664）于《大唐西域记》卷九“鹫峰及佛迹”条，对释迦说《法华经》处姞栗陁罗矩咤山（即灵鹫山/鹫头山）的描述就是“又类高台”：

接北山之阳，孤标特起，既栖鹫鸟，又类高台，空翠相映，浓淡分色。如来御世，垂五十年，多居此山，广说妙法。〔8〕

由于形式、内容两方面都适用，所以12世纪以后“高台说法图”得以成为《法华经》插图的标准模式。描绘高台时，画师借鉴了汉地佛寺殿堂中用于供奉尊像的佛坛形象，以及殿外带台阶的月台，总之其形象来自本土的汉式建筑，而非外来的印度样式。至于它在11世纪之前有未普及，目前仅能见到庆历四年“何子芝本”这唯一的实例。

（二）两浙地区《法华经》版画之嬗变

11世纪七卷刻本《法华经》的扉画样式，以1968年山东莘县宋塔所出经卷为典型。〔9〕这批经卷是由杭州钱氏（或为钱弘俶后人）、晏氏两家族出资在当地刊刻，有4套七卷刻本类型《法华经》，分别是“嘉祐五年本”（1060年）、“嘉祐八年本”（1063年）、“熙宁元年本”（1068年）和“熙宁二年本”（1069年）。它们都是经折装，各卷前有四折面的扉画，右侧刻释迦说法图，主尊呈四分之三侧面，身旁围绕菩萨、弟子等众，左侧是表现各品内容的叙事性图像。美国莱斯大学（Rice University）的黄士珊（Shih-shan Susan Huang）指出：“从1060年钱家卷四和晏家1069年卷三的比较，可以看出钱、晏两家的扉画设计已反映了相当程度的标准化格式。”〔10〕这批北宋《法华经》的扉画说法图都没有表现高台，像“瑞光寺塔本”一样缺乏“说法处所”的图像志特征。

时至南宋，《法华经》绘本插图不再流行，至少迄今未发现任何实例，而随着雕版印刷业兴隆〔11〕，刻本《法华经》盛行，特别是带七卷插图的经卷类型盛极一时，流行于南宋的两浙路，包括临安（今浙江杭州）、明州（今浙江宁波）、吴兴（今浙江湖州）等地。现存多套扉画相似度极高的《法华经》版本，皆为形式成熟、制作精良之品，南宋人将这种由七幅扉画构成的一套插图称为“连相”。从图像上看，南宋时期的《法华经》版画与山东莘县宋塔发现的北宋版画相似，二者肯定有承续的关系，最显著的区别在于，南宋扉画中的“释迦说法图”全都表现高台，估计借鉴自“何子芝本”或其他类似的早期绘本图样。

现存最早的南宋插图本《法华经》版本是“南宋大字本”，出自“四明”（今浙江宁波）刻工陈忠、陈高、李荣之手，大约刊刻于12世纪中期。〔12〕该版本在莘县所出北宋杭州刊印《法华经》扉画基础上有所发展，构图和北宋版画大体一致，图像更精致完善，边饰也不同，最重要的区别是说法图中增加了高台表现。释迦和“闻法众”同处在一个宽阔的矩形高台之上，台上面满铺花砖，边缘设阑干，左侧设台阶，显得精致华丽，颇具气象（图1）。

图1 南宋大字本《法华经》卷一扉画 纸本 经折装 23.3×12.6厘米 日本京都栗棘庵藏

“南宋大字本”后，陆续制作出多套插图相似的《法华经》刻本，已经公布图像的有“秦孟等刊本”（台北故宫博物院）、“建安范生刊本”（中国国家图书馆）、景定二年（1261年）“陆道源本”（中国国家图书馆）、“李度刊本”（中国国家图书馆）以及宋末元初的“王仪刊本”（台北故宫博物院），扉画形式与“南宋大字本”一脉相承，它们最显著的特征，就是均描绘“高台说法图”。上述6个版本（见附表），每个版本都有7幅扉画，共42幅版画，无一例外。高台形象，成为南宋《法华经》扉画区别于北宋版画的首要特征。

在两浙地区，这种以“高台说法图”为标志的《法华经》版画流行于南宋，到了元代，风气再变。约在宋元之交，出现过一套大字本《法华经》（中国国家图书馆、常熟市博物馆藏）〔14〕，七卷卷首均有扉画，构图模式和图像内容与南宋版画相近，但是“大字本”不再表现高台，又恢复到莘县所出北宋刻本的早期做法。元朝还陆续出现过“顾逢祥大字本”（中国国家图书馆）、“元刊苏体本”（台北故宫博物院）、“陈道荣刊苏写本”（台北故宫博物院）等多个版本，都不描绘高台，形成了第二个广为流行的七卷刻本《法华经》扉画系列。这个变化背后的原因尚不明了，但图像嬗变过程十分清晰。还要说明一点，上述变化仅针对两浙地区的《法华经》版画而言，而元朝时《法华经》以外的题材，以及两浙以外地区继续流行“高台说法图”，对此后文还要加以讨论。

二、陆上西传：西夏版画与大理国绘本

南宋两浙地区经济和文化繁荣，“是当时全国雕印手工业最发达的地点”〔15〕。该地区创造的《法华经》版画样式，不仅流行于江南，更影响到周边的地区和国家。下面讨论“高台说法图”向西传播的证据，最先受到影响的是西夏，然后是西南之大理国。

（一）继承与简化：黑水城出土西夏雕版佛画

西夏的汉文插图本《法华经》均出自内蒙古黑水城遗址（KharaKhoto）。20世纪初俄国探险队在此发现6件带扉画的《法华经》刊本，现藏俄罗斯科学院东方文献研究所，编号俄TK1（卷一）、俄TK3（卷三）、俄TK4（卷四）、俄TK10（卷六）、俄TK11（卷七）和俄TK15（卷二）。〔16〕面对这批经卷，首先要思考它们的关系如何，是否是同时期、同版本的佛籍。以下是三项基本观察：

1. 各卷形制相同，均为经折装；版式相同，每折面八行，满行十六字；尺寸亦相合。

2. 发愿文时间相合。卷一（俄TK1）扉画左缘刻：“奉天显道耀武宣文神谋睿/智制义去邪惇睦懿恭皇帝。”〔17〕这是西夏仁宗（1140—1193在位）的尊号。卷七（俄TK11）末有人庆三年（1146年）题记，正值西夏仁宗在位之际，其云：“今有清信弟子雕字人王善惠、王善圆、贺善海、郭狗埋等，同为法友，特露微诚，以上殿宗室御史台正直本为结缘之首，命工镂板，其日费饭食之类，皆宗室给之……大夏国人庆三年岁次丙寅五月。”〔18〕

3. 刊刻于各卷之末的雕工姓名相符。卷七（俄TK11）题记出现“王善惠、王善圆、贺善海、郭狗埋”四位雕工姓名。王善圆的姓名在卷六（俄TK10）末尾出现；郭狗埋在卷四（俄TK4）再次刻出，只不过这次刻成“郭苟埋”；卷二（俄TK15）末刊刻三字，模糊难辨，前两个字依稀为“王善”，很可能是“王善惠”；“贺善海”出现在同时出土的一件《法华经》卷五残卷（俄TK9）之末，但该卷残损，扉画已不存。

以上证据显示，黑水城出土的这6卷带插图的《法华经》刊本，以及卷五残卷（俄TK9），应该是同一版本《法华经》的不同卷次，制作于同时。卷七题记中明确说“其日费饭食之类，皆宗室给之”，又说“殿宗室御史台正直本为结缘之首”，据此推知，刊刻地点很可能是西夏都城兴庆府（今宁夏银川），而非内蒙古黑水城。

图2 黑水城出土《法华经》卷一扉画 纸本 经折装 15.4×8.9厘米 1146 俄罗斯科学院东方文献研究所藏

这6件西夏《法华经》版画，只有卷一（俄TK1）扉画占四折面（图2），画幅较宽，与流行于两浙的宋版扉画相同。右侧三折面为说法图，气魄宏大，图像类似南宋版画，画面出现高台，只是省略了阑干和花砖，显得相对朴素。释迦头顶“放眉间白毫相光”，与莘县出土的北宋版画及“南宋大字本”等南宋版画相同。还有一处细节，释迦顶上有华盖，华盖两侧为飞天，这是南宋版画发展出来的新元素，不见于北宋《法华经》版画。

法国学者夏安（Anne Saliceti-Collins）在她的硕士论文《黑水城出土西夏佛教木刻版画》（2007年）中认为，这批西夏插图以北宋版画为范本：“黑水城的这幅扉画与北宋《法华经》卷首画异常相似，可以肯定，西夏雕工对宋朝的视觉程式谙熟于心。”〔19〕继而夏安还考察了11世纪西夏入宋访求佛藏的历史记录，揭示西夏佛教版画模仿宋画的背景：“西夏人在很大程度上通过临近的宋朝获取佛籍，历史文献记载，他们总共六次访求宋版佛藏（Song tripitaka）。”〔20〕黄士珊在夏安基础上进一步补充：“在宋朝佛教版画文化传播到西夏的过程中，那些在西夏统治者赞助的译经局和印刷项目中工作的汉族僧侣和雕工发挥了关键性作用。”〔21〕然而仔细对比图像，西夏版卷一扉画出现高台和华盖，这是南宋《法华经》版画的典型特征，不见于北宋本，显示西夏本不仅“以北宋杭州版画为范本”，还借鉴了12世纪的南宋新样。

或许窘于财力，在卷一以外的那几卷《法华经》扉画中，西夏工匠对来自江南的宋画图像进行大幅删减，画幅仅有两折面。说法图仅有一折面，由于画幅所限，只得省去高台，主尊面前的弟子也仅有两身。左侧各品图像亦占一折面，两部分图像被生硬地并置在一起，毫无过渡性空间。

整体考察这套西夏版《法华经》扉画，卷一力求比肩宋画，画幅四折面，借鉴了两浙地区刚开始流行的“高台说法图”新样，给人一种开卷宏阔之感；余下几卷退而求其次，制作出更务实的“简化版”，彰显出夏、宋之别。

（二）从版画到绘本：大理国佛画

南宋佛画图样向西北传到西夏不久，还向西南传入云南大理国，其视觉证据可举美国弗利尔美术馆所藏大理国佛画《释迦牟尼佛会图》（编号F1926.1），该作品制作于12世纪下半叶至13世纪中期。

这幅画作原为伪经《预修十王生七经》卷首画，馆方定名为《佛在拘尸那罗向阎魔王说法》（The Buddha Addressing Yamaraja at Kusinagara）。横向画幅，绘制佛会场景，尊像均位于高台之上，高台周缘设阑干，左侧设台阶。主尊结跏趺坐在高台中部的莲座上，呈四分之三侧面，头顶有扇形光芒及华盖，华盖两侧绘飞天，身旁围绕着弟子、菩萨、四天王等众。佛前设供桌，阎魔王跪在桌前，前景还有一踱步的孔雀。远景绘月轮、山峦、云气及两只飞鹤。台阶下有两名侍从，各执长柄扇。画面左缘书“南无灭正报释迦牟尼佛会”字样。

从图像形式看，这幅卷首画无疑可归入“高台说法图”类型。考察大理国数量有限的经卷插图，乃至张胜温的《梵像卷》等大理佛画，以及敦煌藏经洞、浙江黄岩灵石寺塔等地所出的诸多《预修十王生七经》插图本，〔22〕找不到任何一个采用“高台说法图”的先例，因此只能解释为这幅插图模仿自南宋《法华经》版画。或许有人要问，为何它不是借鉴“何子芝本”这样的北宋佛画呢？诚然，“何子芝本”最早描绘“高台说法图”，况且其制作地四川离云南更近，但是仔细比对北宋佛画和南宋《法华经》版画，只有后者才在主尊顶上描绘华盖、飞天（或凤凰）及扇形光芒，北宋经卷插图还没有出现这些细节，故而这幅大理国佛画的范本只可能是南宋版画。画师只需把跪在佛前的弟子像变为阎魔王，将左侧的各品叙事图改绘为侍从和风景，如此便完成改造。

还有一项不容忽视的变化，雕版佛画转化为绘本插图。黄士珊在论文《唐宋时期佛教版画中所见的媒介转化与子模设计》（2014年）中提出一个颇有价值的论点：“在版画风气日渐兴盛的宋代，除了复制自古画外，当时也有不少版画取材自当代的绘画”，并称之为“从‘画’到‘版画’的媒介转化。”〔23〕然而艺术形式的借鉴往往是双向的，除了从绘画到版画这种媒介转化方向，版画也有可能对绘本产生“逆向影响”。之所以大理国插图出现从“版画”到“画”（绘本）的“媒介转化”，有两个交织在一起的原因：其一，12世纪至13世纪的东亚地区，南宋文化最发达，自然会影响周边国家，或者说成为“被效仿者”；其二，南宋雕版印刷业兴盛，但同期的大理国还没有进入“印刷时代”，书籍制作仍以传统的写本（绘本）为主流。在这样的情境下，“版画”到“画”的逆向影响，不仅正常合理，甚至具有某种必然性。当我们扩大视野，类似的逆向“媒介转化”不仅见于大理国，同时也在日本及高丽上演。

三、海上东传：从“请来美术”到镰仓佛画

南宋经卷佛画对日本产生过重要影响，这种影响可分为两方面加以分析。第一个方面，宋代制作的插图本佛经东传到日本，即日本人所谓的“请来美术”。譬如前述南宋大字本《法华经》刊本，是由南宋早期宁波刻工陈忠、陈高和李荣刊刻的，随后某些印本传到日本，现在京都栗棘庵藏有一套七卷本全经。〔24〕第二个方面，日本工匠模仿南宋佛画绘制出日本“镰仓版”。本节通过两卷镰仓时代的日本《法华经》绘本，重点讨论后一个方面。

纽约公共图书馆（New York Public Library）收藏一卷13世纪《法华经》泥金写本，经卷来自日本京都，卷轴装，绀纸，卷末有“小仓加贺”题记。卷首画以泥金绘制，金彩夺目，颇具气象，右半部为说法图，左半部则把南宋《法华经》扉画中各卷图像，精选出若干重要主题，浓缩在一卷之内，将“七卷刻本”改造成“一卷绘本”。（图3）

图3 纽约藏本《法华经》卷首画 绀纸 泥金 23.4×77.1厘米 13世纪 美国纽约公共图书馆藏

卷首画右半部的说法图很像南宋《法华经》扉画，释迦呈四分之三侧面，结跏趺坐于莲台上，头顶华盖，眉间白毫放两道光芒，身旁簇拥着二弟子、四护法与四菩萨，另有四比丘及六位天人（或龙王）跪在佛前。这幅说法图对“说法处所”的表现，与南宋《法华经》版画既有相同之处，也存在着差异。画面描绘出长方形高台，四边阑干、两侧台阶及表面花砖处理都与“南宋大字本”如出一辙。区别在于，释迦背后绘一座山峰，形若猛禽，以表现“山顶似鹫”的灵鹫山（鹫头山）。〔25〕而在南宋版画中却找不到如此的山峰图像。卷首画左半部有16组较小的图像，描绘《法华经》各品内容，加上右侧说法图，全画共绘17组图像。比对经文，可知图像大体按从右到左的顺序排布。

流行于南宋的7卷刻本《法华经》扉画图像丰富，仔细比对图像可确知，日本画师在南宋版七幅扉画中选取若干重要图像，进行加工、改造和重组，从而形成现在的面貌。比如镰仓绘本的“画佛造像，聚沙为塔”情节（编号1-2），画师依次描绘出“绘制尊像”“雕刻佛像”和“童子礼塔”三个局部，都与南宋版画相似，但后者多出“礼敬佛陀”与“作乐供养”两图。再如“穷子喻”故事（编号2-4），日本画师省掉版画中穷子昏倒情节以及雇佣穷子情节中的草庵，叙事显然欠完整，加大了识图难度，应该是在宋本版画基础上缩略所致。

无独有偶，克利夫兰艺术博物馆（Cleveland Museum of Art）也藏有一卷金书《法华经》写本（编号1970.64）。〔26〕卷轴装，绀纸，经文前亦有一幅卷首画，无论是经卷材质、卷首画，还是经文字体，均与前述“纽约藏本”极为相似，可谓一对“双胞胎”。

此前多数学者及克利夫兰艺术博物馆都认为“克利夫兰藏本”是南宋写本，只是在制作时代是12世纪还是13世纪这个问题上存在分歧。〔27〕2015年日本学者须藤弘敏提出新观点，认为该经卷为日本镰仓写本。〔28〕原因是“纽约藏本”来自京都，且卷末有“小仓加贺”题记，乃日本写本无疑，同时它和“克利夫兰藏本”在材质、尺寸、字体、卷首画等方面几乎完全相同，那么后者也应该是日本写经。

此前笔者认为该卷是一件13世纪的南宋写本，阅读须藤弘敏著作后，再到美国仔细比对了两卷《法华经》，随即改变看法，认同“克利夫兰藏本”是日本镰仓写本。以下再补充几点笔者的观察：

1. 从佛籍形制演变看，两宋是重要的转折期，此时经折装流行，逐渐取代了传统的卷轴装。特别是南宋，迄今公布的所有南宋插图本《法华经》无一例外都是经折装。反观日本，仍盛行卷轴装，甚至会出现中国人看起来的“返祖现象”——中国的经折装佛籍传入日本后，被改装为卷轴装。

2. 南宋印刷业发达，版画盛行，经卷中绘本佛画罕见。具体到《法华经》，无论北宋还是元代，都还有一定比例的绘本插图，而南宋《法华经》版画数量极多，却未发现任何一例绘本。进一步看整个唐宋时期《法华经》绘本，只出现过“七卷绘本”这一种类型（如瑞光寺塔本、何子芝本），找不到像“纽约藏本”“克利夫兰藏本”那样的“一卷绘本”类型。

3. 从卷首画图像看，尽管“纽约藏本”和“克利夫兰藏本”是在南宋版画基础上简化、重组而来，〔29〕但也呈现出一定的日本特色，最突出的是说法图中“山顶似鹫”的灵鹫山画法。早稻田大学教授肥田路美曾指出：“例如《大慈恩寺三藏法师传》中，玄奘走访真实的灵鹫山，记述其景观及山中圣迹，记载其山容‘形如鹫鸟’。由此产生在《法华经》扉页画等，固定使用鹫鸟头形山顶的灵山表现。”〔30〕在日本，以猛禽造型表现灵鹫山的绘画很常见，但在中国艺术中，这种表现极为罕见，只有莫高窟隋420窟“法华经变”壁画这一孤例，〔31〕14世纪以前的经卷佛画更是完全不见此种画法。

综上，笔者认为纽约和克利夫兰所藏《法华经》同为镰仓写本，而非南宋作品。如果该观点成立，意味着这两卷经卷不仅折射出日本镰仓佛画对南宋佛画的借鉴，同时还体现了雕版印本对绘本的“逆向影响”，因为彼时日本与大理国情况相似，尚未流行雕版印经。直到15世纪初，日本才出现模仿南宋版画的《法华经》刊本——应永十九年（1412年）奈良唐招提寺本《法华经》。〔32〕该本形制仍是卷轴装，扉画图样则沿袭南宋流行的“高台说法图”。

四、蒙元时代“高台说法图”的传播与挪用

蒙元时代，两浙地区《法华经》版画不再流行“高台说法图”，但《法华经》绘本插图以及其他佛籍还在沿用这种已成为“传统”的图样，而且传播得更远，西北传到吐鲁番，东北影响高丽，堪称当时经卷佛画的“标准模式”。

（一）《法华经》绘本及刺绣品

南宋是雕版印刷业的黄金阶段，绘本插图进入停滞期，元代再次恢复写经和手绘经卷佛画的做法，《法华经》绘本扉画大多效仿南宋版画，往往描绘“高台说法图”，再次体现出绘本对版画的借鉴。

今藏台北故宫的“朱珤绘本”是元代唯一有纪年的《法华经》绘本。〔33〕经折装，绀纸金书，七卷都有扉画及拖尾护法。根据卷末牌记，可知该卷是“浙西道平江路嘉定州”（今上海嘉定）何允中全家出资制作的，“插画引首”的绘制者是王振鹏弟子朱珤，制作时间为“至顺改元岁次庚午”（1330年）。各卷扉画较南宋版画更宽，但仍保持右侧说法图、左侧各品叙事图的结构。其中有5卷右半部绘出类似南宋版画的“高台说法图”，主尊为释迦，另外2卷（卷五、卷六）右半部则描绘释迦、多宝二佛并坐于多宝塔中，塔下祥云缭绕，以此区分出“灵山会”及“虚空会”。

《第三批国家珍贵古籍名录图录》公布过一套元代泥金银《法华经》写本，今藏天津博物馆，珍贵古籍号07178。〔34〕经折装，绀纸金银书，扉画五折面。除材质、制作方式有别，扉画图像与南宋“七卷刻本”类型的《法华经》版画非常相似，俨然是在模仿雕版佛画，只可惜不知制作地点。

元代末期江南地区还出现了仿照南宋佛画制作的《法华经》刺绣，显然它们是女性的“专利”。今藏首都博物馆的黄绢刺绣品《法华经》卷五，〔35〕模仿卷轴装，依次绣出卷首画、经文和拖尾护法像。其中卷首画以“高台说法图”为主体，显然遵循南宋版画模式（图4），只是尺幅更大。画面左下角绣“徐氏幼生丘氏芯丘秀二娘”字样及松树和二妇人形象，想来是两位绣娘的小像。末有墨书题记，可知它是元至正二十六年（1366年）由“浙江嘉禾”（今浙江嘉兴）李德廉、姚惠真出资所造，共绣了5套，推测每套7件（七卷），可惜现仅存一卷。上海博物馆也收藏一件刺绣《法华经》卷一，〔36〕卷首画右侧虽残，但肯定绣出了高台，卷后署“女善人李德廉绣”。绣品上墨书题记说嘉禾李德廉用尽自己的妆奁，在“元至正丙申”（1356年）绣制完成。该绣者李德廉与首博绣品的供养人同为一人，只不过上海博物馆藏品的制作年代更早。

图4 刺绣《法华经》卷五卷首画 53×83厘米 1366 首都博物馆藏

元代时，产生于江南的《法华经》插图样式向北传入高丽，现在日本寺院及欧美博物馆里收藏多套14世纪《法华经》高丽写本。〔37〕卷首画多以泥金银绘“高台说法图”。现藏美国大都会艺术博物馆的高丽泥金写本《法华经》卷二（编号1994.207）大约制作于1340年，经折装，扉画四折面，右半部绘高台说法图，左半部绘《譬喻品》和《信解品》内容，样式与南宋版画高度相似。对此朴英淑（Pak Youngsook/박영숙）进行过研究，认为这幅高丽《法华经》佛画模仿了南宋“王仪刊本”版画。〔38〕只是高丽佛画的材料和技艺不同，大量运用泥金，兼精致描绘，创造出庄严异常的视觉效果，体现了高丽宫廷的审美趣味。

另一个模仿南宋版画的高丽《法华经》绘本插图是“尹得时绘本”，该本仅存一幅扉画，今藏美国波士顿美术博物馆，编号50.3605。经卷原为经折装，绀纸，扉画占四折面，由于经文不存，扉画后来被改装成立轴，画面上仍可见三道明显的纵向折痕，左下角书“护军尹得时画”字样（图5）。右侧为泥金绘说法图，一如南宋版画那样描绘高台，气象庄严。其余部分绘制较小的各品图像，每组图像均配榜题，总共10组，分别表现《药草喻品》《授记品》和《化城喻品》内容，由此可知其为卷三扉画。波士顿美术博物馆将其定为元画，朴英淑多年前曾向馆方建议改为高丽佛画，最近黄士珊再次提出它是高丽画的看法，笔者再三观察材质及画风，特别是扉画四周边框里的装饰纹样，赞同她们的判断。〔39〕

图5 尹得时绘本《法华经》卷三扉画 绀纸 泥金 20.9×45.8厘米 14世纪 美国波士顿美术博物馆藏

（二）题材的拓展

最后看三例《法华经》以外题材的佛籍插图，讨论“高台说法图”是如何被挪用以及这种佛画样式的“跨民族”认同。

第一件来自新疆，这是笔者所知“高台说法图”向西北传播最远的一例。20世纪初，德国探险队在新疆吐鲁番获得若干带图像的刊本残片，经缀合后，得知原为蒙古时代回鹘文佛籍（可能是《阿毗达磨俱舍释论》）扉画，约刊刻于1260年前后。画面右半部刻“高台说法图”，主尊呈四分之三侧面，头顶华盖，背后刻扇形光芒，右缘有“佛为天曹地府说法之处”字样。左半部为回鹘供养人像，出现了47位回鹘贵族成员，由于他们来自忽必烈近臣蒙速思（1206—1267）家族，故而备受重视。〔40〕关于其制作地，多数学者推测刊刻于燕京（今北京）。党宝海指出，这件扉画“反映了蒙古国时代汉地雕版印刷术的水平以及畏、汉之间的文化交流”。〔41〕本文想进一步补充，扉画左半部“高台说法图”是典型的南宋佛画元素，先从江南地区传入中国北方，挪用到其他佛籍插图上，再由蒙速思这位信奉佛教的蒙古化回鹘贵族传播到新疆。

后两个实例来自杭州，这里原是南宋印刷业中心。《普宁藏》是元初白云宗（华严宗支派）僧人刊刻的大藏经，制作地在“杭州路余杭县”大普宁寺。〔42〕山西省图书馆藏普宁藏本《解脱道论》，为太原崇善寺旧藏，〔43〕卷首有四折面扉画（图6）。右半部“高台说法图”类似于南宋《法华经》版画；左半部刻出宏伟的殿宇，额书“万岁殿”，殿内端坐一王者形象，殿前十位僧侣，正在译经或校勘经藏。扉画左缘出现“功德主檐八师父金刚上师”字样。檐八（1230—1303），即藏族高僧胆巴，汉名庆喜称。他经八思巴推荐，被忽必烈封为金刚上师，住持五台山寿宁寺，为五台山藏传佛教之始。胆巴曾鼎力支持普宁寺住持道安，将他引荐给忽必烈，因此白云宗尊胆巴为《普宁藏》功德主。尽管如此，该扉画完全是汉式风格，显然是在南宋《法华经》版画“高台说法图”基础上改造而成。

图6 普宁藏本《解脱道论》扉画 纸本 经折装 26.7×11.3厘米 山西省图书馆藏

第三例来自《碛砂藏》，它是宋元间刊刻的私版大藏经，始于13世纪初，元至治二年（1322年）告竣。历代汉文大藏经中，《碛砂藏》插图数量最多，基本都刻于元初，由党项族萨迦派僧人杨琏真珈主持，在杭州大万岁寺刊刻。《碛砂藏》插图分为汉风和藏风两类，其中汉风版画很少，以《华严经》为代表。中国国家图书馆藏碛砂藏本《华严经》卷七十三，扉画占四折面半，右半部刻“高台说法图”，左半部为“万寿殿勘经图”，形式与普宁藏本《解脱道论》扉画庶几无别。由于碛砂藏本《华严经》制作于大德十年（1302年），晚于普宁藏本《解脱道论》约二十年，因此推知它复制了“普宁藏本”。〔44〕

上述三例蒙元时期雕版佛籍，都有少数民族（回鹘人、藏人、党项人）的介入，或为供养人，或为主持者，但扉画仍然沿袭最初用于《法华经》的“高台说法图”，体现出他们对这种由宋代工匠创造的经卷佛画“标准模式”的认可。

结论

综上所述，书籍是古代文明交往的重要内容，但插图本佛籍的流行相对较晚，是宋元时期东亚文化交流的新品类，这一阶段以杭州为中心的两浙地区文化格外发达，是文化要素向外传播的策源地。

五代以后，插图本《法华经》在各地流行，但传统的壁画形式并不适用于缩入经卷，于是北宋画师创造出一种适合卷首画的“高台说法图”形式，同时它还和灵鹫山（耆阇崛山/姞栗陁罗矩咤山）信仰吻合。在现存文物中，北宋庆历四年（1044年）何子芝本《法华经》最早运用了这种全新的图像形式。到了南宋，以“高台说法图”表现的《法华经》扉画在两浙地区流行，涌现出一批制作精良的雕版印本，具有异常稳定的扉画样式。作为当时雕版印刷业的中心，在两浙地区流行的扉画样式很快向周边地区及国家传播，从陆路向西传入西夏和大理国，由海上向东传至日本，成为当时东亚经卷佛画的“标准模式”。然而彼时，大理国和日本尚处于“写本/绘本”时代，因此出现由“版画”转化为“绘本”的逆向影响现象，对于既有研究仅强调从“绘本”到“版画”的单向影响关系提供了有益补充。进入蒙元时代，“高台说法图”仍在中国各地流行，从形式上再次以绘本出现，同时还在刺绣中加以运用，题材上拓展到《法华经》以外，甚至传至新疆吐鲁番，并在高丽宫廷中盛行。

还有一点补充，这种“高台说法图”表现模式是最具汉文化特色的佛画样式之一，原为汉文《法华经》量身定制，也适用于其他汉文卷轴装或经折装佛籍，这就决定了它的流行范围，尽管传入中国西北地区后，出现过少量用于西夏文、回鹘文佛籍的实例，但它主要还是在汉语系佛教流行的东亚各地传播，体现出语言文字和书籍形制在图像传播存在的深层规定性。

本文系2019年度国家社科基金艺术学项目“五代宋辽西夏法华美术研究”阶段性成果，项目编号19BF089

注释：

〔1〕参阅张广达《论隋唐时期中原与西域文化交流的几个特点》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》1985年第4期，第1—13页。

〔2〕比如奈良国立博物馆1979年举办“法华经の美术”大展，出版图录《法华经の美术》（奈良国立博物馆，1979年）。再如仓田安作、田村芳郎编著的《法华经の美术》（佼成出版社，1981年）全面介绍平安到室町时代各类与《法华经》相关的艺术品，包括变相、曼荼罗、经卷佛画等。

〔3〕在研究法华经变时，贺世哲指出二佛并坐题材“不见于印度和中亚，可能是中国的创造……中唐以后，二佛并坐像更成为法华经变的象征”。贺世哲《敦煌石窟全集·法华经画卷》，上海人民出版社2000年版，第13页。

〔4〕详阅潘桂明、吴忠伟《中国天台宗通史》，凤凰出版社2008年版，第十章“宋代天台佛教的复兴——山家山外之争”。

〔5〕中国国家图书馆、中国国家古籍保护中心编《第一批国家珍贵古籍名录图录》第1册，北京图书馆出版社2008年版，第148页。

〔6〕详阅拙稿《中唐至北宋〈金刚经〉扉画说法图考察》，《世界宗教研究》2018年第2期，第24—32页。

〔7〕苏州市文管会、苏州博物馆《苏州市瑞光寺塔发现一批五代北宋文物》，《文物》1979年第11期，第21—31页。

〔8〕[唐] 玄奘、辩机原著，季羡林等校注《大唐西域记校注》下册，中华书局2000年版，第725页。

〔9〕崔巍《山东省莘县宋塔出土北宋佛经》，《文物》1982年第12期，第40页。

〔10〕[美] 黄士珊《唐宋时期佛教版画中所见的媒介转化与子模设计》，见颜娟英、石守谦主编《艺术史中的汉晋与唐宋之变》，石头出版股份有限公司2014年版，第406页。

〔11〕宿白在《唐宋时期的雕版印刷》（文物出版社1999年，第84页）言道：“从现存大量的南宋刻本书籍和版画中，可以看出雕版印刷业在南宋是一个全面发展的时期……雕版数量多，技艺高，印本流传范围广，不仅是空前的，甚至有些方面明清两代也很难与之相比。”

〔12〕刊刻年代主要依据陈忠、陈高所刻其他书籍推知，详阅范邦瑾《美国国会图书馆藏中文善本书续录》，上海古籍出版社2011年版，第256、257页。

〔13〕表中信息主要来自如下资料：葛婉章《妙法莲华经图录》，台北故宫博物院1995年版；周心慧《中国古代佛教版画集》，学苑出版社1998年版；林柏亭《大观：宋版图书特展》，台北故宫博物院2006年版；李之檀《中国版画全集·佛教版画》，紫禁城出版社2008年版；奈良国立博物馆《聖地寧波：日本仏教1300年の源流》，奈良国立博物馆2009年版；郑振铎《中国版画史图录》，中国书店2012年版；翁连溪、李洪波主编《中国佛教版画全集》第2卷，中国书店2014年版。

〔14〕北京图书馆《中国印本书籍展品目录》，中央人民政府文化部社会文化事业管理局1952 年版，展品五十。

〔15〕宿白《唐宋时期的雕版印刷》，文物出版社1999年版，第85页。

〔16〕俄罗斯科学院东方学研究所圣彼得堡分所、中国社会科学院民族研究所、上海古籍出版社编《俄藏黑水城文献》第1册，上海古籍出版社1996年版，第1—49页、第241—324页。

〔17〕前揭《俄藏黑水城文献》第1册，第1页。

〔18〕前揭《俄藏黑水城文献》第1册，第270页。

〔19〕Anne Saliceti-Collins, Xi Xia Buddhist Woodblock Prints Excavated in KharaKhoto: A Case Study of Transculturation in East Asia, Eleventh-thirteenth Centuries, MA thesis, University of Washington, 2007, pp. 56.

〔20〕ibid, pp. 152-153.

〔21〕Shih-shan Susan Huang, Media Transfer and Modular Construction: The Printing of Lotus Sutra Frontispieces in Song China, Ars Orientalis, 41 (2011), pp. 146.

〔22〕详阅 [日] 禿氏祐祥、小川貫弌《十王生七經讃圖卷の構造》，见西域文化研究會編《西域文化研究·卷5·中央アジア佛敎美術》，法藏館1962 年版，第257—296页；台州地区文管会、黄岩市（今黄岩区）博物馆《浙江台州黄岩灵石寺塔文物清理报告》，《东南文化》1991年第5期，第243—283页；张总《〈十王经〉新材料与研考转迁》，《敦煌吐鲁番研究》第15卷，上海古籍出版2015年版，第53—93页。

〔23〕[美] 黄士珊《唐宋时期佛教版画中所见的媒介转化与子模设计》，见颜娟英、石守谦主编《艺术史中的汉晋与唐宋之变》，石头出版股份有限公司2014年版，第392页。

〔24〕奈良国立博物馆《聖地寧波：日本仏教1300年の源流》，奈良国立博物馆2009年版，图版74。

〔25〕龙树《大智度论》卷三：“是山顶似鹫，王舍城人见其似鹫故，共传言鹫头山，因名之为鹫头山。”《大正藏》第25卷，第76页下。

〔26〕Marsha Weidner, Latter Days of the Law: Images of Chinese Buddhism, 850-1850, University of Hawaii Press, 1994, Plate 20.

〔27〕Wai-kam Ho, Eight Dynasties of Chinese Painting, Cleveland Museum of Art, 1981, pp. 65; Eugene Y. Wang, Shaping the Lotus Sutra: Buddhist Visual Culture in Medieval China, University of Washington Press, 2005, pp. 240.

〔28〕[日] 須藤弘敏《法華経写経とその荘厳》，中央公论美术出版2015年版，第177—211页。

〔29〕参阅拙文《克利夫兰藏金书〈法华经〉扉画研究》，《故宫博物院院刊》2017年第2期。

〔30〕[日] 肥田路美著，颜娟英等译《云翔瑞像：初唐佛教美术研究》，台湾大学出版中心2018年版，第375页。

〔31〕贺世哲《敦煌石窟全集·法华经画卷》（上海人民出版社2000年版），第17页：“第420窟的灵鹫会没有画成一般的说法图，改而突出灵鹫山，以灵鹫之名，把山体画成鸟形，构思妙极。敦煌法华经变中仅此一例，弥足珍贵。”

〔32〕[日] 大屋徳城编《寧楽古經選·別卷》，稀書刊行会1976年版，图52—58。

〔33〕葛婉章《妙法莲华经图录》，台北故宫博物院1995年版，图版十三。

〔34〕中国国家图书馆、中国国家古籍保护中心编《第三批国家珍贵古籍名录图录》第2册，国家图书馆出版社2012年版，第134—135页。

〔35〕黄春和、闫国藩《元代刺绣妙法莲华经》，《收藏家》2000年第6期，第40—43页。

〔36〕庄恒《元代刺绣〈妙法莲华经〉卷》，《文物》1992年第1期，第83—85页。

〔37〕[日] 菊竹淳一、吉田宏志編集《高麗仏画》（朝日新聞社1981年版），图67（大乘寺藏本）、图68（天伦寺藏本）、图69（羽贺寺藏本）、图70（锅岛报效会藏本）、图71（根津美术馆藏本）、图72（东北大学附属图书馆藏本）。

〔38〕Pak Youngsook, The Korean Art Collection in The Metropolitan Museum of Art, in Judith Smith ed., Arts of Korea, The Metropolitan Museum of Art, 1999, pp. 436-440.

〔39〕朴英淑和黄士珊的观点并未发表，笔者在同她们的交流中获知其观点，特此说明。

〔40〕[日] 北村高《关于蒙速思家族供养图》，《元史论丛》第5辑，中国社会科学出版社1993年版，第9—12页；党宝海《十三世纪畏兀儿蒙速速家族供养图考》，《欧亚学刊》第2辑，中华书局2000年版，第139—152页。

〔41〕前揭党宝海《十三世纪畏兀儿蒙速速家族供养图考》，第147页。

〔42〕《普宁藏》的刊刻时间众说纷纭，详阅何梅、魏文星《元代〈普宁藏〉雕印考》，《佛教研究》1999年第8期，第210—218页。

〔43〕中国国家图书馆、中国国家古籍保护中心编《第二批国家珍贵古籍名录图录》第3册，国家图书馆出版社2010年版，第106页。

〔44〕李之檀在分析碛砂藏本《华严经》扉画时指出：“此图原为《普宁藏》本《解脱道论》卷一扉画……后此图改用于《碛砂藏》本《大方广佛华严经》卷七十三卷首。”李之檀《中国版画全集·佛教版画》，紫禁城出版社2008年版，第47页。关于普宁藏本《解脱道论》的时代，参阅赖天兵《江南抑或西夏——金刚上师胆八与白云宗主道安题款〈普宁藏〉扉画的年代、内容与图本》，见杜建录主编《西夏学》第9辑，上海古籍出版社2014年版，第238页。

张建宇 中国人民大学艺术学院副教授，中国人民大学佛教艺术研究所副所长

本文原载《美术观察》2021年第2期