吴怀东|杜甫与“小说”——《前殿中侍御史柳公紫微仙阁画太一天尊图文》文体性质考论(吴怀东杜甫研究)

编者按：原文刊载于《杜甫研究学刊》2022年第1期，总第151期。

吴怀东，安徽大学文学院教授

目前，学界公认，从一生行迹和思想主要倾向来看，杜甫确实“一生却只在儒家界内”。不过，杜甫在现实生活中也常常交接僧道，流连寺庙道观，以及在创作中使用某些佛、道的词汇、概念。这既是唐代三教并存的客观反映，也反映了佛、道等思想对杜甫也或多或少有一定影响，当然，这种影响的具体内容以及程度还应进行细致地辨析和讨论。

《前殿中侍御史柳公紫微仙阁画太一天尊图文》（以下简称《图文》）就是反映唐代道教及其艺术发展、尤其是杜甫与道教直接交往的重要文献之一，此文在杜甫传世的文章中别具一格，对此奇文之解读实牵涉对杜甫与道教关系的认识和判断。

此文虚构了石鳖老与三洞弟子对话，反映了安史之乱的动乱形势，思想内容的宗教性与表达的叙事性都很突出，有人物，有具体环境描写，以对话为主，过程完整，情节生动。

前辈学者对此文所涉问题已有所讨论：郭沫若称其是“一篇特别古怪的文章”“象道士的疏荐文，亏他做了出来，而且保留下来了”，显示了杜甫的道教信仰，而曹慕樊论及“杜甫的思想”，谓“这篇文章，杂用《庄子》陈言和道教的胡诌”“这种混乱浅薄的道士祷文式的文章，令人喷饭”，可见曹慕樊明显承袭了郭沫若的观点，对此文评价不高。钟来茵则认为，此文证明杜甫并不信仰道教，其文体属于“赋”，却并未展开论证。徐希平讨论杜甫及此文与道家思想的关系时，调和、折中前述两种相反的立场、观点，尚未论及此文文体性质。

此文所涉人事与社会背景如何？此文文体是否属于“道士的疏荐文”？此文的文体选择体现了何种思想倾向和文学观念？本文试对上述问题作一综合讨论。

一、基本素材的真实性：此文创作的时、地与社会背景

此文创作于何时？

浦起龙《读杜心解》将此文附在《李道士松树障子歌》后，遭到四库馆臣的批评：“强缀之甚矣，自有别集以来，无此编次法也”，既批评浦起龙将不同文体混编，也是批评他将两篇不同时期作品加以混编。

仇兆鳌推测云：“玩篇中‘干纪’‘战争’诸语，当是乾元初回京后所作者。”文中“石鳖老”说“自黄帝已下，干戈峥嵘，流血不干，骨蔽平原，乖气横放，淳风不返”，表明当时安史之乱尚未结束，而“今圣主诛干纪，康大业，物尚疵疠，战争未息，必揆当世之变，日慎一日，众之所恶与之恶，众之所善与之善，敕有司宽政去禁，问疾薄敛，修其土田，险其走集，以此驭贼臣恶子，自然百祥攻百异有渐。天下汹汹，何其挠哉！已登乎种种之民，舍夫啍啍之意，是巍巍乎北阙帝君者，肯不乘道腴，卷黑簿，诏北斗削死，南斗注生。与夫圆首方足，施及乎蠢蠕之虫，肖翘之物，尽驱之更始，何病乎不得如昔在太宗之时哉？”表明安史之乱尚未平定，而歌颂唐太宗，也歌颂“今圣主”唐肃宗正在平息叛乱。

仇兆鳌所言甚是，而今人林继中系年于至德二载（757）十一月至乾元元年（758）五月之间，大致可从。《图文》提及的人物、时地以及思想背景，毫无疑问，都有实在的指涉和真实的依据。

（一）柳涉其人

根据文章所言，前殿中侍御史柳涉在紫微仙阁画了太一天尊图，此文因此而作。

殿中侍御史，根据杜佑《通典》和《旧唐书·职官志》记载，三国魏时始置，居宫殿中纠察非法，隶御史台；隋避文帝讳，改名殿内侍御史；唐复旧，员六人，从七品下，主要监察百官上朝或参加祭祀活动等仪式时不遵守礼仪的现象。

严格地说，殿中侍御史从事监察工作，与宗教礼仪活动并无直接关系。

“前殿中侍御史”，则柳涉已卸任，尚未去世。文中提及“河东柳涉”，此人文献无考。河东柳氏从南朝以来就是著姓，初唐时期大批柳姓人物进入高层，中唐柳宗元《送澥序》云“人咸言吾宗宜硕大，有积德焉。在高宗时，并居尚书省二十二人。遭诸武，以故衰耗。武氏败，犹不能兴”，至玄宗开元年间柳氏再兴。根据姓名用字规则判断，唐玄宗、肃宗之际的柳淡（？—775？）可能与柳涉同辈。柳淡，字中庸，大历年间进士，曾官鸿府户曹，未就。萧颖士以女妻之。与弟中行并有文名，与卢纶、李端为诗友，与诗僧皎然有唱和，存诗十余首。杜甫尊称柳涉为“公”，可见柳涉之年龄与资历都应该比杜甫尊长。

（二）柳涉画太乙天尊图以及杜甫此文涉道之背景

“损于而家，忧于而国，剥私室之匮，渴蒸人之安”，曾为殿中侍御史的柳涉对道教的崇奉乃至迷信，反映出当时唐玄宗崇道的政策和社会风气。相比其他朝代道教的发展而言，与宫廷、高层政治的密切互动，是唐代道教十分突出的时代特点，而柳涉身为官员崇道，在此环境中并不例外。

本来道家标举“治国与治身同”，在唐代道教信仰与从政并不矛盾，著名诗人如李白姑且不论，著名政治家魏徵、李泌都有出家修道的经历。

史载“（魏）征少孤贫，落拓有大志，不事生业，出家为道士”，根本原因在于道教被大唐李氏皇族政治利用这一独特背景。

大唐李氏皇族从唐太宗时基于统治需要就明确确立了推崇老子及道家、道教的政教政策，据《集古今佛道论衡》记载，唐高祖武德八年（625），规定“老教孔教，此土元基。释教后兴，宜崇客礼。今可老先、次孔、末后释宗”，而唐玄宗尤甚，“方在藩邸，即好道术，颇款交羽流，用谶造符，更阴结材士，盖远怀异图，蓄志已久”，一登上皇位后立即“载弘道教，崇清净之化，畅玄元之风”，仙风大炽，被人称为“以道莅天下”，崇道修仙之风大炽，“在唐玄宗与杨贵妃的共同崇道的影响下，出现了神权的皇权化与皇权的神权化这两股趋势。朝野上下，无不沉浸在‘上玄元之尊’、‘献宝符之瑞’的气氛中”，对道教如此崇重在中国历史上堪称空前绝后。

道士吴筠、李白都是待诏翰林，道士尹愔甚至担任谏议大夫、集贤院学士兼修国史；天宝二年，“太子宾客贺知章请度为道士还乡”。天宝元年正月甲寅，田同秀奏报称天上老君告知藏一匮灵符于尹喜故宅，唐玄宗命人取回，认为此灵符可以“用以镇国”，因此重奖田同秀，举行隆重仪式以庆祝，玄宗受臣民之请加尊号为“开元天宝圣文神武皇帝”。

唐玄宗在位期间，老子的地位不断升级，最后成为“大圣祖高上大道金阙玄元天皇大帝”；玄元庙升格为宫，一切礼仪皆依宫廷规格，其制远逾孔子，其《为玄元皇帝设像诏》曰：“道德者，百家之首；清净者，万化之源。务本者，立极之要；无为者，太和之门。恭承垂裕之业，敢忘燕翼之训。故详延博达，讲讽精微。求所以理国理身，思至乎上行下效。”

玄宗天宝二年为崇祀老子，改西京玄元庙为太清宫，东京庙为太微宫，天下为紫极宫。尤其值得注意的是，唐玄宗根据自己的幻想，派人到盩厔县楼观山找到一张据说是老子像，迎至兴庆宫，并“命画玄元真容，分置诸州开元观”，后又“命工人于太白山采白石，为玄元圣容与玄宗圣容，侍立于玄元右，皆依王者衮冕之服，绘彩珠玉为之”，开启了帝王偶像崇拜之先河。

星占术是道教的重要法术，天上星神直管人间祸福，天宝九载四星聚尾的天象异动被安禄山、史思明作为起兵的政治号召，杜甫上“三大礼赋”亦与此天象有关。

对于唐玄宗而言，道教及其各种法术，不仅关系个人祛病消灾、延年益寿、求子求福及其与杨贵妃的情感生活，也关系“避灾却敌”、天下安定，其崇道既有实现个人“长生久视”的目的，也有达于善治化俗之目的。

《天宝七载册尊号敕》：“朕刻意真，虔诚至道，冀凭玄祐，永赐黔黎。每朝礼三清，则宵衣忘寝，或斋戒一室，则蔬食属厌，不以勤躬为倦，务以徇物为心。”

唐玄宗时福唐观道士邓紫阳，“以道法佑明皇帝，为玄门之师，尝用下元术，使神卒朱兵讨西戎之犯境，若雷霆变化，犬戎大败，时称为神人”。

李唐王室本来就推崇自认的祖上老子为道祖的道教，自我神化，以忽悠臣民，而安史乱起后更是病急乱投医，妄图借助道教神力以平定安史之乱。唐玄宗仓惶逃入西蜀，他无心调兵遣将积极抵抗，却自述“看见”混元皇帝显灵，“示收禄山之兆”。

复京之后，唐肃宗入主大明宫，贾至、王维、杜甫于唐肃宗乾元元年（758）于大明宫公务值守之暇唱和，王维的《和贾至舍人早朝大明宫》在三首唱和之作中被认为是名作，“九天阊阖开宫殿”“日色才临仙掌动”对大明宫的建筑、环境进行艺术夸张和想象的描写，其实也显示出大明宫内洋溢着一种浓厚的道教宫观气氛，此时唐肃宗宫廷里的崇道氛围显然与平叛的实用政治动机有关。

《历代崇道记》还记载，至德二载，通化郡奏称郡人“为国祈福，建大斋会”，太上老君“显圣”，时为太上皇的唐玄宗制赞并序文，声称圣祖白天显现殊相，预示“妖氛将殄”，保佑唐王朝“福祚流衍，千龄在兹”，而唐肃宗命编入史册，“仍示天下”。天宝九载，尚未反叛的安禄山献俘入京，唐玄宗大加赏赐，敕令为他在长安亲仁坊建造一座华丽的宅第，“堂皇三重，皆象宫中小殿”，房廊曲折，装饰华丽，“绮疏诘屈，无不穷极精妙”。而当安史之乱起，大臣纷纷要求平毁安禄山宅第，而唐肃宗认为“其人是恶，其地何罪”，下令改作回元观，内设太一天尊像以镇之，可见唐肃宗对道教神力的向往与迷信。

（三）“紫微仙阁”的大概位置

紫微仙阁无疑是一处道观。在天上星宿中，以北极星为核心、集合周围其他各星合为一区，是紫微垣。

按照道教的说法，北极大帝即太乙天尊就住在紫微宫。

《淮南子·天文训》曰：“太微者太一之庭，紫微宫者太一之居。”

《易纬·乾凿度》郑玄注云：“太一者，北辰之神名也。”

人间尊崇膜拜北极大帝当代宫殿就是紫微宫。“石鳖谷”是真实的地方，是终南山一处谷口（在今西安市长安区五台街道境内），因音变今称“石砭峪”。

据清毛凤枝《南山谷口考》详细考证云：“又西为太乙谷，一名炭谷（太炭双声，缓言之曰太乙谷，急言之则曰炭谷），在咸宁县东南六十里。有太乙谷水，北入潏。入谷南行，三十里至岳坪岭，接孝义厅界。

案，韩昌黎有《题炭谷湫祠堂》诗，是‘炭谷’之名，在唐已著。其诗云：‘石级皆险滑，颠跻莫牵攀。’则谷中之路，险可知矣。又西为小库谷，又西为康谷，又西为小阳谷，又西为大阳谷，又西为白石谷，又西为竹谷，均在咸宁县东南六十里。有小水六，西北注交水。为咸宁、长安连界处，有石鳖谷水，北流会交水，注沣入渭。入谷东南行，七十里至岳岼岭，为达孝义厅路。入谷西南行至苇子坪，为达宁陕厅路。

《宁陕厅志》云：‘石鳖谷在厅北五百一十里。’”在石鳖谷口稍东有翠华山，即汉代的太乙山，传说太乙真人在此修炼而得此名。

史载：“太一在骊山西，山之秀者也。”“（太一山）在长安东南八十里太一谷，中有太一元君湫池。汉武帝元封二年，祀太一于此，建太一宫。”

石鳖谷距离太乙宫甚近。长安城内道观甚多，而太乙宫在城南外不远，其地位在唐代远不如在汉代，但是，太乙宫仍是一处十分重要的道教宫观。

根据杜甫文中内容判断，柳涉的紫微仙阁应该距离石鳖谷和太乙宫不远，甚至可能就是太乙宫（现在的太乙宫在翠华山下）。

王维名诗《终南山》吟咏对象即是太乙山：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”终南山颇多佛寺、道观，《新唐书·卢藏用传》：“（卢藏用）与兄征明偕隐终南、少室二山……始隐山中时，有意当世，人目为‘随驾隐士’。晚乃徇权利，务为骄纵，素节尽矣。司马承祯尝召至阙下，将还山，藏用指终南曰：‘此中大有嘉处。’承祯徐曰：‘以仆视之，仕宦之捷径耳。’藏用惭。”史载卢藏用“初举进士选，不调。乃著《芳草赋》以见意。寻隐居终南山，学辟谷、练气之术”。他向大道士司马承祯提示终南山“大有嘉处”，可见在唐玄宗时代终南山与道教的密切联系。

杜甫在长安生活、工作主要居住地是在长安城南外之少陵塬，此地距离终南山脚下的太乙山和太乙宫甚近，往来极其方便。

（四）“太乙天尊”及道教神仙信仰

从先秦以来，一般认为天上星宿与人间互相感应。

此文仙界的描写以及关于石鳖老神力的描写显然都出自道教经典，其中“太乙天尊”更是道教特有的神仙信仰。

“太乙”也常写作“太一”，其信仰起源于先秦。在先秦道家著作中，多指宇宙万物的本原、本体或构成要素，比如“太一生水”（郭店楚简）。后指星宿，即北极星，因为有群星拱卫的天文现象，后尊北极星为天帝，在汉武帝时成为国家祭祀的最高神。

《史记·天官书》云：“中宫天极星，其一明者，太一常居也。”

《史记·封禅书》：“天神贵者太一。”

《汉书·王莽传》载：“六年春，莽见盗贼多，乃令太史推三万六千岁历纪，六岁一改元，布天下。下书曰：《紫阁图》曰：‘太一、黄帝皆仙上天，张乐昆仑虔山之上。后世圣主得瑞者，当张乐秦终南山之上。’予之不敏，奉行未明，乃今谕矣。复以宁始将军为更始将军，以顺符命。《易》不云乎：‘日新之谓盛德，生生之谓易。’予其飨哉！欲以诳燿百姓，销解盗贼。众皆笑之。”

太乙信仰被后来兴起的道教纳入神祇谱系，“道教的神仙基本分为七个等级：

（1）先天尊神，（2）星君，（3）山川河海及雷部诸神，（4）土地神和地方保护神，（5）财神和福禄寿星，（6）冥司神灵，（7）得道仙真；级别由高至低亦依此次排列。太一救苦天尊就是位于上述等级中之首级——‘先天尊神’内的一尊神仙。”

太乙天尊信仰在汉、唐间的内涵却存在明显的差异：汉代以后，太一由至上神转化为救苦救难尊神，“作为道教‘太乙救苦天尊’的神格形象，大约形成于六朝中晚期。

唐宋以后，道教科仪中新出了大量以太乙救苦天尊为主体神明的度亡科仪，如《太乙救苦天尊说拔度血湖宝忏》、《灵宝炼度》、《九幽灯仪》等。

此外，在宋元以后的黄箓斋中，太乙救苦天尊分有多种化身，另有十方救苦天尊之称。道经称东极青玄上帝即化太乙救苦天尊，又应化十方，而为十方救苦天尊”。

重视太乙天尊救苦救难的实用性，反映了道教尚未发展到晚唐以来由上清派一统天下的地步，而从思想史的角度看，“在开、天之际，上清派并没有笼罩一切，只是象征了道教中的一种趋向，超越和清静的风气也还没有完全渗透到所有的道士，只是被一些道士当做最高雅的追求”。

总之，此文所写尊道教、画太乙天尊图，突出太乙天尊协助人间解决战争的苦难，反映了玄宗朝以来崇道的形势以及安史之乱之际唐王朝的道教政策；所涉人物、地理与建筑，亦皆真实可信。

二、叙事与虚构：文体形式及其思想意蕴

此文涉及的具体内容虽然都是真实的，但是，我们并不认为此文属于一般真实的记事抒情散文（记叙文），其再现道教神力的虚构描写，既显示了与道教的关联，也显示出复杂的思想倾向。

从杜甫一生活动看，古今学者都承认杜甫思想认识中确有一定的道教因素，然其来源并非单纯受到他人如李白影响之结果，主要还是唐玄宗时代浓厚的崇道社会氛围之巨大影响，在开天时期儒、释、道三教并存的环境里，“杜甫的思想并不只是单纯的儒家正统观念，同时还受到包括释、道在内的各种思想的深刻影响，其中道教及道家的一些观念意识在其思想深处长期存在”。

但是，我们应该如何估价道教思想对杜甫的影响呢？

郭沫若认为，“他的求仙访道的志愿，对于丹砂和灵芝的迷信，由壮到老，与年俱进，至死不衰”，比李白“却有过之而无不及”。

这种说法未免夸大，但是，杜甫确实关注道教。

杜甫是否真的如李白那样亲自炼丹还可以再讨论，但他有时也关注炼丹养生术确是事实，如其早年《赠李白》诗云：“二年客东都，所历厌机巧。野人对膻腥，蔬食常不饱。岂无青精饭，使我颜色好。苦乏大药资，山林迹如扫。李侯金闺彦，脱身事幽讨。亦有梁宋游，方期拾瑶草。”

《太平御览》卷六百六十一引《三洞珠囊》曰：“王褒，字子登，前汉王陵七世孙。服青精䭀饭，趋步峻峰如飞鸟。”可能是因为物质条件所限，他并未坚持炼丹，如其云：“我欲就丹砂，跋涉觉身劳。”（《送重表侄王砅评事使南海》）“本自依迦叶，何曾藉偓佺。”（《秋日夔府咏怀奉寄郑监审李宾客之芳一百韵）“葛洪尸定解，许靖力还任。家事丹砂诀，无成涕作霖。”（《风疾舟中伏枕书怀三十六韵奉呈湖南亲友》）还有论者试图区分杜甫所接受道家与道教思想的差异，这其实是很难的，概括地说，道家、道教强调对个体的尊重，而道家更重视个体精神自由，道教更强调自然身体感官的自由快乐乃至成神成仙，这两种思想对杜甫都有一定影响。

另外，道教也有社会乃至政治关怀，道教与儒家、佛教在解决人间苦难、期盼社会安定的社会价值追求上完全一致。

杜甫《承闻河北诸道节度入朝欢喜口号绝句十二首》（其九）诗云：“东逾辽水北滹沱，星象风云喜共和。紫气关临天地阔，黄金台贮俊贤多。”诗句中的“星象”“紫气”当然来自道教，并且体现了道教与儒家追求社会安定这一共同社会价值。

可见，道教思想文化对杜甫影响也很深，《图文》也是例证。

此文具有真实的人事与地理背景，并真实、准确地反映了当时崇道的社会现实，是否就可以说此文表明杜甫具有虔诚的道教信仰？

此文的道教思想与杜甫一贯的儒家思想如何兼容？

郭沫若根据此文的文体性质及其他相关文献认定杜甫具有鲜明的道教信仰，但是，钟来茵却将此文解读为“杜甫借用了不少庄子及道教用语，写的还是儒家忧国忧民的仁政思想”，是一篇表现世俗思想的辞赋，钟来茵视此文为“赋”却没有解决赋这种文体形式与其内容的关系。

徐希平的解读则调和折中这两种针锋相对的立场与观点：“由于文中浓郁的宗教气息、充斥过多的祷文程式化词语，以及险僻生涩的艺术风格，都在相当程度上妨碍了其为百姓祈福盼望重享太平积极主题的表现。”可见，对此文文体性质的认识牵涉到对此文复杂思想的解读。

（一）图、文互动的历程与《图文》的依据

杜甫此文属于“因图作文”之“图文”。

在人类文明史上，绘画（以及塑像）起源很早，当绘画产生后，必然会出现图、文互动现象。图、文配合往往让我们首先想到的就是题画诗，其实，图、文配合并不始于文人题画诗（现代学者一般认为庾信是最早的题画诗作者）。

既然出现了图画（包括塑像），吟咏图画就成为诗、文写作的内容之一。图、文配合既有题画诗、文这一发展脉络，也有因诗、文作画这一脉络。

东晋著名画家顾恺之根据曹植赋而创作《洛神赋图》，跨越了文字与绘画两种完全不同的艺术手段、艺术形式的界限，反映出二者的相互影响。

当然最有名的还是宋、元以来流行的唐诗诗意图。因图作诗、文可能出现得更早，也更为流行。

《山海经》就是配合“山海图”的文字，陶渊明诗云：“泛览《周王传》，流观《山海》图”（《读山海经十三首》其一），甚至有学者认为屈原《天问》也是针对具体图画而引发的疑问、思考与感叹。

众所周知，唐代绘画相当发达，与之相关的题画诗文发达，是唐代题画诗文的一大特色。根据清代陈邦彦《御定历代题画诗类》（《四库全书》收录）所收，唐代著名诗人大多创作有题画诗，如上官仪《咏画障》、陈子昂《题山水粉图》、宋之问《题省壁画鹤》、张九龄《题画山水障》、储光羲《题韦昭画犀牛》、李白《当涂赵炎少府粉图山水歌》、岑参《刘相公中书江山画障》、马戴《府试观开元皇帝东封图》、白居易《题旧写真图》、韦庄《金陵图》等。

中古以来，道教、佛教勃兴，无论佛、道都崇拜偶像，图、像直观，对信徒具有强大的视觉冲击力，而对于文化程度不高，甚至不识字的信徒，更有接受的便宜性。宗教宣传中往往借用图、像形式，因此中古宗教图、像特别兴盛。

白居易就说：“道用无穷，统之者大圣；神化不测，感之者至诚。非图像无以示仪形，非供养无以展严敬，故一念一礼，而福随之。”（《画大罗天尊赞文》）从北朝到唐代，宗教雕塑、绘画异常发达，如洛阳龙门石窟佛教塑像、麦积山佛教雕像、敦煌佛教塑像与壁画，这些塑像、壁画表现了大量的宗教故事，而道教更是相信神仙画的力量，宋人《云笈七签》记载，“李邵画太一天尊”而所求应验，故饶宗颐说，“唐时道士建醮，必造元始天尊像并壁画”。

唐代文人常游览甚至寄身于寺庙、道观，诗歌吟咏宗教塑像和壁画，如皎然《周长史昉画毗沙门天王歌》、鲍溶《杨真人箓中像》，韩愈的《山石》介绍了自己游览寺庙观览佛像的过程与感受：“僧言古壁佛画好，以火来照所见稀”，而陈允吉研究发现韩愈《南山诗》与佛教密宗“曼荼罗画”的对应关系。

有论者云，“唐代题画诗还保留了六朝题画诗的一个特点就是咏壁画咏屏风的诗占据一定的数量，这与唐代宗教塑像、壁画的空前繁荣及宗教的普及有关”。一般的题画诗所咏画、像还属于单一的静态形象，而据现代学者研究，敦煌石室文献中保存的大量变文则是配合图画演说故事，属于看图说事，具有鲜明的叙事性。

杜甫虽无书法绘画作品传世，但其博学多识，并不缺少相关艺术才华，艺术鉴赏力一流。

他不仅采用诗歌评论绘画，而且被认为“题画诗”第一人，清人沈德潜甚至认为“唐以前未见题画诗，开此体者老杜也”，在唐代诗人中题画诗数量较多，其题画马图尤其著名。

杜甫认识到诗、画表现手段的差异，并且表达了深刻的思想见解和独到的审美趣味，如“咫尺应须论万里”（《戏题王宰画山水图歌》）、“元气淋漓障犹湿”（《奉先刘少府新画山水障歌》）等。

唐代儒、释、道并存，作为儒家的信徒，杜甫也受到社会环境、社会风气的影响，与僧、道有所交往，并常游览寺庙道观，有诗咏叹佛道画像，如其现存最早的诗歌《游龙门奉先寺》以及被论者认为反映杜甫从早年的浪漫主义向现实主义思想与创作转型的重要作品《同诸公登慈恩寺塔》都与寺庙有关，实际上杜甫还留下不少有关佛、道的论画诗、题壁诗、题画诗，如《送许八拾遗归江宁觐省甫昔时尝客游此县于许生处乞瓦官寺维摩图样志诸篇末》“虎头金粟影，神妙独难忘”可见杜甫对维摩图的沉湎，《题玄武禅师屋壁》表达了“真随惠远游”的渴望，而题画诗《题李尊师松树障子歌》，则是针对道士的绘画而展开议论。

直观地看，杜甫《图文》所吟咏的紫微仙阁中太乙天尊图，正是盛唐时期流行的道教画像，但此文却不同于一般文人就画论画、评述绘画，而是根据绘画来演绎故事，表现神力，表现了更多的叙事性、虚构性特点，这在唐代以及杜甫的题画诗文中自是创举，别具一格，这种文体与变文就图像、图画演绎故事宣传宗教神力如出一辙。

（二）俗赋与小说文体经验的借鉴

道教在发展过程中亦相当重视文体形式，南宋灵宝派道士金允中《上清灵宝大法》卷二十七云：“道家古来立教之初，止有章词。中古以后，体效世法，遂有文檄表状。既参古典而约以礼经。”“古者符法，则出于经浩；若行移文状，则体世法而为之。”“大块未判，至道混融。简策不形，无名可别。中古以降，科教宏敷。因世定仪，遂有关奏。”

郭沫若说此文类似“道士的疏荐文”，然而，检视已知道教文书体系却尚未发现与《图文》类似之文体，由晚唐进入五代的著名道教文献家杜光庭编著《广成集》所收《太子为皇帝醮太乙及点金箓灯词》与此文不侔。

从此文基本结构要素来看，我们认为钟来茵的判断基本是准确的：文章虚构人物石鳖老和三洞弟子进行对话，并以此结构全文，而且在第一段采用铺排手法描写道教仙界的场面，这都是典型的辞赋体构成要素。

我们要进一步指出的是，太乙天尊以“石鳖老”的身份出现，显然不同于一般辞赋的二人对话，这就说明此文的文体不是一般经过文人雅化的辞赋——这与杜甫托物言志的咏物赋《天狗赋》《雕赋》不同，其实是文人文学研究中历来颇受忽视的民间故事赋——“俗赋”。

郭绍虞《赋在中国文学史上的位置》指出：“小说与诗歌之间本有赋这一种东西，一方面为古诗之流，而另一方面其述客主以首引，又本于庄、列寓言，实为小说之滥觞。”其实，郭绍虞所论更适用于民间俗赋的文体特征，他还指出这种俗赋正是后代小说的重要渊源。

出土文献西汉晚期《神乌赋》与敦煌保存的民间俗赋《燕子赋》等，经过当代学者研究，类似民间故事赋在汉唐之间极为流行，“它（按，指《神乌赋》）把俗赋的历史由点拉成了一条线，使我们对汉魏六朝以来一些带有故事性、诙谐性和大体押韵的作品及其文体归属有了明确的认识，说明在文人大赋蔚为大国的同时，俗赋作为一股不小的暗流一直潜行于地下，偶然也冲决地表涌出涓涓清溪，呈现它多采多姿的风貌”。

值得注意的是，就如佛教借用类似的通俗文体宣传其思想一样，道教在传播其思想过程中借鉴了道家经典的思想及其古雅的语言，显然还借鉴了当时流行民间的这种文体形态。此文正是借用民间俗赋和宗教性小说的文体形式宣传柳涉所尊奉的道教信仰。事实上，《图文》既然是杜甫应约而作，其采用的一定是道教徒柳涉所熟悉的文体，换言之，呼应柳涉的实用写作目的和特定的文体性质确实体现了道教的信仰，正是在这个意义上说，此文确实表现了道教思想。

郭沫若认为此文类似“荐疏文”，从内容上来看，郭沫若的判断是正确的，但他对文体的判断不准确。钟来茵认为是“赋”，但是没有明确这种“赋”其实也是佛、道用来宣传政教思想的俗赋。

仇兆鳌只注意到“石鳖先生，杜公盖设名以自寓也”，却没有明白杜甫此文的素材来源及其文体性质，但仇兆鳌提到的此文的虚构性和寓意性，正是俗赋和“辅教”小说（鲁迅《中国小说史略》）的重要文体特征。

从小说文体生成史的角度看，俗赋应该是中国古代小说发展的重要源头之一。从精神内涵看，俗赋继承了先秦寓言传统，通过拟人性的设置角色、演绎故事，擅长铺排，用语夸张，形成了寓教于乐的特点，“显出了诙谐、喜剧的特性”。

汉唐间民间俗赋乃至变文等通俗文体、文学都具有游戏、审美娱乐思想意蕴，而这种文化意味正是唐代兴盛的小说文体的核心精神，换言之，宗教中的神、神力与神的行动都“是创造性想象的产物”。

道教丰富的虚构想象与自由审美娱乐精神在唐代特定的历史文化环境下走向结合并转化为小说，这正是唐代“辅教”小说产生的根本内在逻辑。代表叙事性的小说文体生成进展的不仅有敦煌出土的动物赋、变文等，而且在唐代文人介入的宗教宣传故事中也有充分表现。

俗赋与小说存在密切的渊源，《燕子赋》以寓言的形式，描写了一件民事案件发生、审判、结案的全过程，唐代这种寓言式的传奇小说甚多。

此外，更值得注意的是，六朝时期，伴随着佛教与道教的流播而出现的“辅教之书”——六朝志怪小说（鲁迅《中国小说史略》），发展到了唐代则出现了大量涉佛、涉道叙事作品，传世的这类作品被后代目录学家归于史部“杂史”“杂传”和子部“小说”名目之下。

而敦煌石室所藏的写本变文、俗讲等，也都具有类似的功能和性质。这类佛、道故事承接六朝志怪小说传统，既有宣传宗教思想的目的，也具有鲜明的娱乐性及小说性，或者说，就是寓教于乐的自觉创作，符合现代小说文体意义上的唐传奇正是从这类作品中诞生的。

从初唐唐临的《冥报记》（佛教）到晚唐杜光庭《神仙感遇传》《仙传拾遗》《墉城集仙录》（道教）所收录作品，大多具有这种性质。

葛兆光曾说，道教为文学提供的意象可分三类，一是神仙与仙境，二是鬼魅精怪，三是道士及法术，而罗争鸣通过研究晚唐杜光庭的著述明确了道教传记对小说生成的密切关系。

例如中唐李复言笔记小说集《续玄怪录》收录杜子春故事，显示了道教不可或缺的重要影响。玄奘《大唐西域记》卷七婆罗痆斯国《烈士池及传说》为一佛经故事，但牛僧孺《玄怪录》所收《杜子春》改编了这一故事：杜子春原本是富家子弟，不事家产，荡尽家产，亲友都厌恶他。一天，他走在街上遇到一位老人铁冠子，老人给了杜子春三百万钱，但不到两年杜就把三百万花完了。后来，他又碰到这位老人，老人又给他一千万，他又再度花天酒地。最后老人又给他三千万，杜子春这次将三千万用于布施，看破物欲。后来杜子春跟随老人往昆仑山上炼丹。老人警告他，不管遇到任何人、任何物、任何事，都不得开口，杜子春前后经历了神将威胁、鬼怪作祟、天地异变、妻子受难等四关考验，最后却过不了孩子被摔死这一关，最后老人出现，劝杜子春打消学仙的念头。

此篇精心设计情节，对宗教神力的描写，采用大量的人物对话，显示出其兼具宗教性与小说的娱乐性。这种小说化的笔法甚至为唐代诗歌、散文所借鉴。

韩愈《石鼎联句诗序》在杜光庭的《仙传拾遗》中，就被改写为《轩辕弥明传》，情节生动有趣，虽至今未有学者承认韩愈的《毛颖传》《送穷文》《石鼎联句诗序》是“小说”，但其显然也具有小说性。

贞元十九年（803），关中大灾，韩愈上疏“请宽民徭而免田租”却被贬，之后长期不被重用，心情郁积，遂借为《毛颖传》以抒发自己的情怀。《毛颖传》流传后，裴度、张籍等纷纷批评韩愈“以文为戏”，但只有柳宗元看出了韩愈的真正用心，其《读韩愈所著〈毛颖传〉后题》就深刻揭示了韩愈“奋而为之传，以发其郁积”的动机。

韩愈《毛颖传》《送穷文》乃至《石鼎联句诗序》等继承了《庄子》乃至先唐俳谐文的立场和传统，都具有鲜明的小说意味，而清人汪琬认为与韩愈声应气求的柳宗元创作的《河间》《李赤》二传、《谪龙说》也“近于小说”，可见，唐代文人所受宣教与叙事文学之影响。

杜甫《图文》的文体要素显示出其与俗赋及“辅教”小说的关联：此文立足于现实真实的人事与地理因素，并吸收了俗赋和“辅教”小说手法进行虚构、想象与创造，既表现了一定的宗教宣传性，显然也体现了自觉的虚构性和审美性——杜甫的虚构虽不同于后来《杜子春》完全虚构的小说化笔法，其情节铺陈生动，人物对话栩栩如生，具有一定的娱乐精神，并显示了杜甫的叙事与虚构才能乃至文体、文学创造能力，虽然《图文》属于“辅教”性质的“小说”，与当时出现的现代文体意义上的小说——唐传奇还有一定距离。

其实，娱乐性还只是此文精神的表象。

一般认为，此文创作于复京后杜甫左拾遗任上：至德二载（757）十一月杜甫回到长安，仍任左拾遗，但终因此前的房琯案牵连，于次年即乾元元年（758）六月，被贬为华州司功参军。

至德二载（757）十二月，唐玄宗回京后，唐肃宗主政，一朝二帝，新、旧皇帝之间难免斗争激烈，失势的玄宗旧臣房琯、贾至、张镐、严武、刘秩等先后被贬，杜甫自然难逃遭贬的命运。

面对如此窘境，杜甫当时的心态发生了微妙的变化，其《曲江二首》诗云：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。江上小堂巢翡翠，花边高冢卧麒麟。细推物理须行乐，何用浮名绊此身。”“朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。酒债寻常行处有，人生七十古来稀。穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。传语风光共流转，暂时相赏莫相违。”

《周书·明帝纪》：“人生天地之间，禀五常之气，天地有穷已，五常有推移，人安得长在。是以生而有死者，物理之必然。”相对于原来的积极进取，此诗表现出鲜明的政治与人生失意之感，失落感的反省与回顾将产生另外一种心态——得过且过，滑稽，自嘲，正如《庄子》之“揶揄嘲讽意味”——当代学者称之为“反讽”，其实有发泄心头郁积之隐衷。

杜甫在工作之余走访柳涉的紫微仙阁并专门撰文，实是他心态调整的表征。郭沫若注意到此文显示杜甫“对于《庄子》读得很熟”，而道家经典《庄子》正是学者们公认的后代俳谐人生观和“以文为戏”的源头。韩愈、柳宗元散文创作中历来被认为受到小说影响比较明显的作品其实和杜甫这种人生态度与文学立场一脉相承。

概言之，就文字本身看，《图文》是应道教徒柳涉所作，确实表达了道教思想，不仅显示了杜甫与道教的接触，甚至反映出某种程度的相信，同时，此文对太乙天尊以及石鳖老消弭战祸神力的夸张描写、自觉虚构，不仅反映了杜甫源自儒家思想的祈求天下太平的善良社会愿望，而且具有一定的娱乐精神——一个现实主义诗人怎么会相信道教神力？

其实，从一生行动、思想和创作来看，杜甫绝非纯正的道教徒，我们不必简单地据此文就轻易推论杜甫具有纯正的道教信仰。也正因为俗赋文体和宗教小说具有一定的娱乐精神，钟来茵才认为杜甫此文所表达的并非道教思想。从另外一个角度看，此文未尝不是杜甫“因势利导”，借帮助柳涉宣传道教神力的机会，所进行的一次俗赋创作乃至虚构性文学——小说创作的实验。

总之，基于特定处境、心态而完成的《前殿中侍御史柳公紫微仙阁画太一天尊图文》，从文体角度看，既是独特的题画文，也是受到民间俗赋与道教“辅教之书”影响而创作的小说，这些现象既充分显示出杜甫受到当时流行的道教思想的影响，而此文以及《天狗赋》《雕赋》都模仿了民间俗赋以及宗教小说的形态，也显示了唐代民间文学、宗教文体对杜甫文学活动、文体创造发生了深刻影响。

俗赋作为一类民间文体在唐代之后已失传，导致杜甫这类文章被后代不熟悉的读者不约而同地认为“古奥”（蔡絛《西清诗话》）、“殆不可读”（严有翼《艺苑雌黄》引秦观语），与此同时，进入宋代以后，杜甫也逐渐被“醇儒”化——从“圣于诗”变成了“诗圣”，杜甫与道教以及民间俗文化的关联逐渐被忽略，而这正是唐宋之间社会、文化以及文学发展发生断裂性“变革”的历史折射和生动例证。

现有研究对唐代民间文学、流行文化包括宗教等“下位文化”给予杜甫思想、心态与文学活动的“哺育”作用关注不够、认识不足，对杜甫强大的创新能力及其思想资源认识也不足。