唐代与元代的婚恋剧的女性形象，为何有如此大的差别？

唐代婚恋传奇和元代婚恋剧都塑造了姹紫嫣红、光彩夺目的女性群体形象，对后世文学尤其是明清文学人物塑造有很大的影响。为何有如此大的差别？女性形象比较女性人物类型化特征主要是指同一阶层的女性人物在主要性格特征方面具有相似性，它最大的优势是能够让读者记住女性人物的鲜明特色。如提到红娘就会想到她是为成全别人美好姻缘而牵线搭桥的月老；提到崔莺莺我们就会想到她是“躲在深闺人未识”大家闺秀；提到任氏我们知道她是“只羡鸳鸯不羡仙\"的小狐仙；提到杨玉环会想到她是多情妃子；提到李娃我们会想到她是走出青楼从良风尘女子的代表。

女性形象类型大致可以分为闺阁小姐、神异女子、风尘女子、后妃公主、妻妾少妇。

满怀春梦的闺阁小姐，她们出身高贵，家底殷实，自幼便有专人教授她们诗书礼仪，学习针织女工、琴棋书画等技艺，她们过着衣食无忧的生活。

她们在没有遇到心上人之前，对父母之命言听计从，不敢违抗；一旦遇上意中人，她们为了追求自由婚恋，敢于离家出走，与心上人私奔私合。

她们知书达礼，才华横溢，追求真爱，痴心不改，徘徊于“情”与“理”的两难情结之中，总之，闺阁小姐在矜持的外表下掩盖着的一颗追求自由自主爱情的火热的心。

她们挣扎于“情”于“理\"的两难情结中，面对重重阻碍，最终情感战胜了理智，把恪守妇道封建道德规范统统抛到脑后，一心只想与心上人双宿双飞，永结同心，百年好合。

神异女子主要是指仙女、女妖和女鬼三种，这些女性虽然不是凡人，但她们同样有着七情六欲，不甘心年华虚度，向往人世问男欢女爱幸福生活。

她们不畏艰险，跨越界限，追求真爱，为爱而生，为爱而死。

后妃公主作为爱情婚姻剧中有着特殊地位的女性群体，最大共同特征是在政治斗争中身不由己，但追求真爱痴心不改。

后妃中杨玉环无疑是被描绘最多的女性：唐代婚恋传奇《长恨歌传》中当李隆基托道士来蓬莱山寻找杨玉环，她托使者带回半只金钗钿盒，表明自己并没忘记唐明皇，可见她虽然身为太真却尘缘未了，思念凡间之人。

此外，元代婚恋剧《唐明皇哭香囊》、《杨太真霓裳怨》、《杨太真华清官》等都刻画了杨玉环美丽多情的形象。

从对她们爱情婚姻生活描绘中我们可以看出即使是身份尊贵无比的女性在感情生活上也不尽人意，都有身不由己的苦衷。

女性形象变化唐代婚恋传奇《长恨歌传》中美丽纯情是杨玉环主要性格特征，由于时局动荡，将杨玉环置于红颜祸水的地位，她只能用一死来谢罪天下，平息民愤，即使死后成为太真，她也无法忘记与唐明皇的那一段情；《离魂记》中倩娘追随心上人的原因是感知王宙对自己的深情厚意，为了报答心上人对自己的情谊，所以愿意用“亡命来奔\"回报。

元代婚恋剧《梧桐雨》的杨玉环虽然保持美丽纯情的主要特征，但她的性格呈现出复杂多面性。

一方面她与唐明皇恩爱有加，但她担心自己年老色衰，皇上对自己不再宠幸，这样就不能保障家族和自己的荣华富贵生活；另一方面她与安禄山有私情，背叛了忠贞爱情誓言，在入蜀途中，由于发生兵变，她不愿死去，多次哀求不得，最后只好无奈在佛堂自缢；《倩女离魂》中倩女追随的原因是：“你若是赴御宴琼林罢，媒人每拦住马，高挑起染渲佳人丹青画，卖弄他生长在王侯宰相家。

你恋着那奢华，你敢新婚燕尔在他门下”，倩女离魂追随王文举的原因是害怕心上人被别的女子看中后变心负情，从而使自己遭遇抛弃的命运。

两者相比，元代婚恋剧中的倩女捍卫爱情的性格特征更加积极自主。

除此之外，两代婚恋剧的女性，从“恪守妇道、从一而终”转变为“红杏出墙、休夫改嫁。

”在唐代作品中，女性进入家庭后都专注于相夫教子，是贤妻良母，例如《唐暄》中的张氏就算是到了地府，也始终忠于阳间的丈夫，不仅不改嫁，还帮着伺候婆婆、女儿，哪怕是死了也始终为着家庭操劳。

元代一反常态，打破了这种束缚，例如《好酒赵元遇上皇》中的刘月仙，不想再继续忍受嗜酒的丈夫赵元，于是设计陷害，想要改嫁。

总而言之，唐代婚恋传奇中女性地位明显低于男性，在对待爱情的态度上，女主人公多是隐忍、放弃的态度，结局大多遭受被抛弃的命运；而元代婚恋剧中女性地位明显要高于男性，在对待爱情的态度上，女主人公表现出比男子更加坚定和强烈的反抗精神更强烈，结局大多拥有了幸福美满的婚姻生活。

为何会有差异？元朝统治者来自奴隶制社会制度下的蒙古族，他们的核心文化价值观、审美意识、婚姻习俗等，与以儒家文化为核心的唐代社会有着很大不同。

在不同文化与观念的撞击下，元代女性社会地位得到一定程度提高，女性可以走出家庭参与一定的社会活动，在婚姻问题上有更大的自主权，再加上受市民阶层审美情趣和文士心态变化的影响，这是元代婚恋剧中女性形象变化的外部原因。

此外，由于元朝统治者以武力进入中原地区，为了维护自身的统治，他们对旧有的儒家文化进行了破坏，从而冲击了儒家传统思想对女性的压迫和禁锢，使女性在思想上得到暂时的解放，女性自我意识开始觉醒，她们可以流露出自己的喜好，尽情表达自己内心深处感受，这是女性形象变化的内在原因。

在唐代，法律规定良贱不能通婚。

如《户婚》云：

“人各有耦，色类须同。

良贱既殊，何宜配合”

尽管在现实生活中，上层统治阶级出现了一夫多妻的现象，并以纳妾作为婚姻的重要补充形式，但在唐代社会中选择正妻讲究得是门第和地位。

唐代法律还规定：“妾通买卖，等数相悬。

婢乃贱流，本非侍类”固，唐代妓女即使从良，也不可能获得正妻的地位，只能作小妾，妾犹如主人的财物，可以任意处置。

元代法律规定一夫多妻制度，蒙古人可以娶多个妻子。

至元代后期，随着民族融合程度的加深，次妻与妾实以没有多大的区别，所以在元代婚恋剧中我们看到文士高中之后，可以娶妓女作为正妻。

如《对玉梳》中荆楚臣高中之后，与顾玉香团聚，顾玉香因此做了县官夫人。

此外，从习俗上来看蒙古族入主中原以前，以游牧生活为主，女性在生产劳动中占有较重要的地位，因此蒙古族女性在家庭生产中地位比汉族女性要高，而且在家庭事务处理上也有一定的发言权。

蒙古族入主中原后，对于汉族女性来说，外来风俗文化的入侵给长期处于礼教压抑下的她们送来了一股新鲜空气，女性的地位因此而有所提高，她们不仅可以走出家门主动寻求爱情，也可以主动招男子入赘。

在婚姻习俗上，蒙古族还有着“收继婚”的传统。

所谓“收继婚”就是在丈夫死后，女性可以改嫁给其兄弟的行为。

在这样的外来风俗影响下，对女性改嫁问题有了新的认识，女性有更多的机会选择自主婚姻，成就美满幸福的生活。

唐代婚恋传奇中女性大多都是温婉贤淑、循规蹈矩的柔弱形象。

如《柳毅传》中的龙女是一个大家闺秀形象，她被救回后不再露面，严格恪守妇道要求。

元代婚恋剧中女性形象是大胆泼辣、个性率真，具有市民特色。

随着元代经济繁荣和生产力的发达，市民阶层对物质文化要求迸一步提高，儒家安贫乐道的思想对他们的约束力大大削弱，随之而来的是市民的享乐之风的滋长，他们常常是更多地看重眼前利益，追求现实的幸福和自由，肯定个人发展，具有一定的进步意义。

由于受市民的世俗性、功利性等思想的影响，元代作家己经不再是像唐代那样高雅了，他们的“雅”中融入太多的“俗”，带有了浓重的市民口味，符合市民阶层的审美情趣。

唐代与元代的婚恋剧的女性形象，为何有如此大的差别？

相关推荐