中国最古老的演唱方式之一、乐府最具文学价值的品种——相和歌辞(中国最古老的学校)

“相和歌辞”这个有点绕口的名词，可以理解为“相和歌”这种古老流行演唱方式中的歌词。“相和歌”是深受古人喜爱的音乐类型，演唱时使用传统管弦乐器伴奏，唱歌的人一边唱一边手中拿“节”打节拍，强调的是乐器演奏与歌唱相应和，因年代久远“节”这种乐器已不可考证，有认为是小鼓、筑、竹竿、舂牍等不同看法。

有些相和歌演唱时再配上舞蹈，成为集歌、舞、乐于一身的大型文艺演出，叫作相和大曲或清商大曲。

相和歌是我国最古老的歌唱方式之一，而表演相和歌的歌词文本就叫作“相和歌辞”。

相和歌辞在汉代非常兴盛，在曹魏时期达到创作巅峰。在两晋以后，相和音乐逐渐散失，但不能入乐的相和歌辞仍因其较高的文学性受到后代人喜爱，后代诗人拟作不断，成为乐府中最富文学价值的种类。

当代新编相和舞

一、相和歌辞的发展演变

相和歌辞作为演唱的歌诗文本，属于演唱的一部分，因此我们认识相和歌辞，就不能仅从文字性上了解，还要结合音乐性来认识它。

相和歌辞作为音乐文学在发展上主要经历了汉、魏、两晋南北朝、唐代四个阶段，自汉至唐千余年的歌辞作品中，既有汉魏古辞，也有后代拟作。

（1）汉代

相和歌最早产生与何时已不可考证，但其产生与汉武帝建立乐府机构关系密切。

相和歌最初是一种民间的俗乐歌曲，继承了先秦时代民间音乐的旋律和曲调，传唱在汉代的街巷之中。经过官方采集和乐府机构的整理，乐工再为其配上乐器伴奏，就成为了“丝竹更相和，执节者歌”的一种兼具表演性和娱乐性的全新音乐形式。

宋朝郭茂倩编著的《乐府诗集》是乐府研究中最重要的著作，《乐府诗集》记载，相和歌的演奏乐器有笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝七种。

随着汉代俗乐的兴盛，“相和”形式的歌曲越来越多，相和歌辞也成为汉代俗乐歌诗的主流和反映汉代民间生活的主导性乐府形式。

（2）曹魏时期

到了曹魏时期，相和歌的产生不再像汉代那样采集于民间，再经官府加工，而是文人制作开始发力，与乐工改制并重。

这主要得益于最高统治者的喜爱和推广，魏氏三祖热衷于相和歌的创作，大量创作自制歌辞，将相和歌的创作推向巅峰。

《三国志》说齐王“每见九亲妇女有美色，或留以付清商”，说的是魏齐王曹芳重视清商乐署这个机构，还将漂亮的姑娘留在清商乐署作女乐工。

除了产生方式的不同，此时流行的清商乐属于雅乐，因此相和歌辞也在西汉俗乐的基础上开始雅化。当时既有用流行的清商乐配汉代相和旧歌的，也为新兴的清商三调专门制作的大量新辞。

比如，魏武帝曹操就创作了多首清商三调歌诗和清商大曲，包括著名的《短歌行》、《苦寒行》等，曹丕、曹植、曹睿也创作有多首相和歌辞，多表现出慷慨之气，成为建安风骨的重要内容。

此外，曹操还打破旧规，自创新辞以配汉代旧曲，如《篙里行》、《燕露行》原本都是送葬的挽歌，曹操却以此题作哀时之叹，所以清代康熙时期著名的诗评家沈德潜说，“借古乐府写时事，始于曹公”，指出自曹操之后，文人始广泛采用乐府旧题写新作。

（3）两晋南北朝时期

这一时期，随着政权的快速更迭，许多清商旧乐走向失传和衰亡。

由于不再受到统治阶段喜爱，相和歌也不再受到文人的热捧，只有少数作为音乐作品在上层贵族中被用于娱乐性的演唱。

但是此时却有另一种新兴的乐府类型延续了相和歌辞的生命力，那就是以吴声、西曲为代表的清商乐结合了相和歌所发展出的新类型——清商曲辞。

（4）唐代

唐初，清商乐仍被视为娱乐性的“宴飨雅乐”，开元以前的曲辞作者大多活跃于宫廷或京城上层社会。

随着清商乐衰落、燕乐兴起所带来的诗乐分流，“拟乐府”更加盛行，曲辞创作也犹如宫体诗的发展一般，从宫廷走向市井，从台阁走向江山与荒漠，下级官吏、民间高士开始广泛投入曲辞创作。

“拟乐府”就是以纯文字的形式，利用文字的节奏、韵律等去摹拟具有音乐表现力的乐府古辞。按照宰相权德舆的记载，李白精通“古乐府之学” ，不但有许多同题拟作，而且被评价为“绝句从六朝清商小乐府来”。中晚唐时期的李贺，也用功于从文字性上学习清商曲辞。

唐以后的文人拟作整体艺术价值不高。

五代王处直墓中浮雕

二、相和歌辞中的传统主题

郭茂倩在《乐府诗集》中将乐府分成十二类，其中相和歌辞这一类型所占内容最多。相和歌辞大致有以下主题：

（1）艳情主题

艳情是乐府中最重要的题材类型，艳情乐府诗指的是乐府中以女性为描写对象的作品，这与我们现代人对“艳情”的理解很不同，也许对古人来说公然描写女性已经足够艳情了。

在这一主题下值得大书特书的就是相和歌辞名篇，也是乐府中的精品——《陌上桑》。

《陌上桑》意思是田间陌上的采桑女，是相和歌辞中最早艳情化的诗题之一，后代许多文人以《陌上桑》题目或以罗敷女为题材写出相近的作品，称为拟作。这种拟作自唐一直延续到清代，可谓吟咏不辍，影响深远。

行者见罗敷，下担捋髭须。

少年见罗敷，脱帽着帩头。

耕者忘其犁，锄者忘其锄。

来归相怨怒，但坐观罗敷。

……

使君谢罗敷：“宁可共载不？”

罗敷前致辞：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”……

罗敷在汉代就是美女的通称，这首收入语文教材的《陌上桑》在表现手法和情节安排上可以说是空前绝后。

在表现手法上，对罗敷美的刻画从《诗经》对女性的直接描写，发展为侧面描写，路人、少年、耕者各色人等看见罗敷都忍不住停下来看，侧面烘托罗敷的美艳；

在情节安排上，罗敷有智慧、有德行，机智拒绝了使君（太守）的调戏，在这此前也是从未表现过的有趣内容。全诗生动传神，幽默风趣，雅俗共赏，不愧为汉乐府的代表之作。

艳情题下还有《江南》、《楚妃吟》、《王昭君》、《班婕好》、《铜雀妓》等等诗题。

（2）生命迁逝主题

这一主题下的音乐基调往往是忧郁感伤的，传达一种感伤哀愁的情绪，与之相对的是表现珍惜时光、及时行乐等内容的歌辞，包括《长歌行》、《短歌行》、《野田黄雀行》等都是其中的诗题。

《长歌行》

青青园中葵，朝露待日稀。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，馄黄华叶衰。百川东到海，何时复西归。少壮不努力，老大徒伤悲。

这首我们熟悉的《长歌行》，主题就是感叹万物盛衰有时，勉力人及早努力。李白在《长歌行》中延续了这一主题，咏叹“功名不早著，竹帛将何宜。桃李务青春，谁能贯白日。”感叹人生短暂，却又一展建功立业的雄心，富有时代感染力。

《短歌行》这一诗题更是精彩：

《短歌行》曹操

对酒当歌，人生几何！
譬如朝露，去日苦多。
慨当以慷，忧思难忘。
何以解忧？唯有杜康。
……
山不厌高，海不厌深。
周公吐哺，天下归心。

曹操的《短歌行》全篇慷慨悲凉之句，于感时伤叹之外，展现出以天下为己任的雄心、再造盛世的壮志，其昂扬进取、自强不息的精神极富感染力。

曹操的四言诗被评价为“于三百篇外，自开奇响”。能与高山仰止的《诗经》并列，可见曹操的诗歌成就是多么的高！

更有趣的还有李白的一篇《短歌行》，也被《长安十二时辰》给带火。许鹤子在花车大战时所唱的《短歌行》就是李白的同题拟作乐府诗。

白日何短短，百年苦易满。

苍穹浩茫茫，万劫太极长。

麻姑垂两鬓，一半已成霜。

天公见玉女，大笑亿千场。

吾欲揽六龙，回车挂扶桑。

北斗酌美酒，劝龙各一觞。

富贵非所愿，与人驻颜光。

该诗也写及时行乐，也感叹时日苦短，但太白毕竟是谪仙，能以游仙情节入诗，以浪漫大胆的想象，以狂傲放诞的言辞，以别人难以企及的仰天大笑，与天公、玉女、六龙等仙人狂欢一场，用笑谑化解了生命的短暂和庄重，展现出最伟大浪漫主义诗人的达观乐命。

李白对汉乐府推崇备至，他的拟古乐府诗极具创造性，虽继续乐府传统，但句式参差，文体摇曳，声韵自由，铮鏦有声，仿佛是超越时代的自由诗。

（3）乡愁主题

思乡是中国古典文学的一个传统主题，刘象愚先生曾指出“中国诗人似乎永远悲叹流浪和希望还乡”。

《门有车马客行》、《上留田行》、《东门行》这些都是反映羁旅行役内容，表达思乡、孤独之情，基调哀伤悲叹的诗题。

这类主题后世拟写也较多，比如鲍照在《门有车马客行》中抒发了游子的羁旅漂泊之感，陆机、谢灵运等都作有《上留田行》，借征夫行役之苦表达无可排遣的郁闷之情。

三、相和歌辞对后世的影响

首先，不难发现许多相和歌辞的题目都带有“行”字，这些“行”题歌与歌行体渊源深厚。歌行体是古体诗中的重要类型，它的题目或是沿袭乐府古题或是自创新题，但都保留了古乐府辞与音乐相配的特征，用文字表现出乐调感，不拘一格，挥洒自我，自然超逸。

第二，以相和歌辞为主的汉乐府奠定了五、七言诗体的形成。五、七言诗是中国古典诗歌的主要形式，乐府诗恰是为五言、杂言体的直接源头，也对七言歌行体的定型起了奠基作用。

第三，相和歌辞促进了叙事诗的发展。我国古典诗歌中的大部分都是抒情诗，但汉乐府中叙事成分占很比很大。相和歌辞发展了《诗经》中的叙事成分，在新的社会条件下记录了丰富的现实生活，也形成了叙事诗这一新的诗歌体裁。

第四，以相和歌辞为代表的汉乐府具有“感于哀乐，缘事而发”的物点，也即有感于现实中的悲乐和事实而作，反映了诗歌的写实精神，后世不断涌现的拟作也延续了这种写实精神传统。

最后，最初来源于民间世俗的相和歌辞中，激荡着由外向内的生命意识，不论艳歌哀歌中都有许多感人至深、如泣如诉的作品，这些诗中不能被压抑的生命力正是相和歌辞得以流传至今、经久不衰的原因，也正是有这些感慨、欲望、不平之气，才赋予了诗歌以灵魂，而后代诗人又不断地张扬着他们强烈的个体意识和生命意识，撑起了一个诗歌华国。