作家访谈：加夫列尔·加西亚·马尔克斯

加夫列尔·加西亚·马尔克斯

◎许志强/译

加夫列尔·加西亚·马尔克斯（Gabriel José de la Concordia García Márquez，1927年3月6日－2014年4月17日，87岁），哥伦比亚作家、记者和社会活动家，拉丁美洲魔幻现实主义文学的代表人物，20世纪最有影响力的作家之一，1982年诺贝尔文学奖得主。代表作有《百年孤独》（1967年）《霍乱时期的爱情》（1985年）。

马尔克斯18岁考入国立波哥大大学法学系，可是作家对法律毫无兴趣。后因时局动荡，马尔克斯中途辍学，随后进入《观察家报》任记者，并逐渐走上文学创作道路。20世纪50年代中期以来，马尔克斯陆续发表了一系列中短篇小说。其中有《枯枝败叶》（1955）、《没有人给他写信的上校》（1961）、《恶时辰》（1962）、《格兰德大妈的葬礼》（1962）。1965年开始创作《百年孤独》，1967年小说出版后被誉为杰作，短时间内被翻译成多种文字并饮誉全球，奠定了作家在文坛上的地位。随后又创作了《家长的没落》（1975）和《一件事先张扬的凶杀案》（1981）等小说。1982年，马尔克斯获得了诺贝尔文学奖。获奖后，马尔克斯潜心创作，不断有新作推出，《霍乱时期的爱情》（1985）和《迷宫中的将军》（1988）等都是影响比较大的作品。

加夫列尔·加西亚·马尔克斯在他的办公室里接受采访。他的房子位于圣安赫尔·伊恩，墨西哥城花团锦簇的一个古旧而美丽的街区。工作间就在房子的背后，离主屋不过几步之遥。那是一座低矮的长方建筑，好像原先是设计来做客房的。房间一头放着一张沙发卧榻、两把安乐椅，还有一个临时凑合的吧台——一台白色小冰箱，上头贮放着矿泉水。

房间里最惹人注目的，是沙发上方加西亚·马尔克斯自己的一幅放大的照片，他身披时髦的短斗篷，在某处街景背风而立，看起来多少有点像安东尼·奎因。

加西亚·马尔克斯当时正坐在工作间远端的书桌前，过来向我问好时，走起路来步履轻捷，精神抖擞。他是一个身板结实的人，大概只有五英尺八九英寸高，看起来像是一个出色的中量级拳手——胸脯宽厚，但两条腿可能有点儿细瘦。他，衣着随意，穿着灯芯绒宽松裤和一件浅色的高领套头衫，脚蹬一双黑皮靴子；头发是鬈曲的深褐色；他还留着一撇厚厚的唇髭。

访谈分别在三个午后临近黄昏的时段里进行，每次会面大约两小时。尽管加西亚·马尔克斯的英语说得相当好，但是大部分时间里他都是说西班牙语，由他的两个儿子一起翻译。加西亚·马尔克斯说话的时候，身体经常是前后摇摆，他的手也经常在晃动，做出细小而明确的手势，强调某个观点，或是表示思路要变换方向。他时而冲着听众朝前俯身，然后远远地靠后坐着，时而架起二郎腿，用沉思的语调说话，两个动作交替进行。

——彼得·H.斯通，一九八一年

《巴黎评论》：你对使用录音机有何感受？

加夫列尔·加西亚·马尔克斯：问题在于，当你知道采访要录音时，你的态度就变了。拿我来说吧，我立马会采取一种防卫的态度。作为一个新闻工作者，我觉得我们还是没有学会怎样用录音机做采访。最好的办法，我觉得是作一次长谈而记者不做任何笔记。过后他应该去回忆谈话的内容，照他所感觉到的印象把它写下来，倒不一定是要照搬原话。另一种管用的方法是记笔记，然后本着对采访对象一定程度的忠诚，把它们诠释出来。让你觉得恼火的是，录音机把什么都录下来，而这对于被采访的人并不忠诚，因为，哪怕你出了洋相，它还录下来记着呢。这就是为什么有一台录音机在，我就会意识到我是在被人采访，而要是没有录音机，我就会用无意识的相当自然的方式说话的原因。

《巴黎评论》：嗬，你让我觉得用它都有点儿内疚了，不过我想，这种类型的采访我们可能还是需要它的吧。

加西亚·马尔克斯：反正我刚才那么说的目的，无非是要让你采取守势。

《巴黎评论》：那你自己做采访就从来没有用过录音机吗？

加西亚·马尔克斯：作为一个新闻工作者，我从来没有用过。我有一台非常好的录音机，不过我只是用来听音乐的。做记者的那个时候，我从来没有做过采访。我做的是报道，从未做过问和答的采访。

《巴黎评论》：我倒听说过有一篇著名的采访，采访一位沉船的水手。

加西亚·马尔克斯：那不是问和答的。那位水手只是跟我讲他的历险故事，而我是用他自己的话、用第一人称把它们写出来，就好像他就是写作的那个人。作品在一家报纸上以连载的形式发表，每天登一部分，登了两个礼拜，当时署名的是那个水手，不是我。直到二十年后再版，人家才发现那是我写的。没有一个编辑认识到它写得好，直到我写了《百年孤独》之后。

《巴黎评论》：既然我们开始谈起新闻业，那么写了这么长时间的小说之后，重新做一名记者的感觉如何呢？你做这件事，用的是不同的感觉或不同的观察吗？

加西亚·马尔克斯：我一直相信，我真正的职业是做记者。以前我所不喜欢的是从事新闻业的那种工作条件。再说，我得把我的思想和观念限定在报纸的兴趣范围内。现在，作为一名小说家进行工作之后，作为一名小说家取得经济独立之后，我确实可以选择那些让我感兴趣的、符合我思想观念的主题。不管怎么说，我总是非常高兴能有机会去写一篇新闻杰作。

《巴黎评论》：对你来说怎样才算是一篇新闻杰作？

加西亚·马尔克斯：约翰·赫西的《广岛》是一篇罕见的作品。

《巴黎评论》：今天有你特别想要写的报道吗？

加西亚·马尔克斯：很多，有几篇事实上我已经写了。我写了葡萄牙、古巴、安哥拉和越南。我非常想写一写波兰。我想，要是我能确切地描写眼下所发生的事情，那就会是一篇非常重要的报道了。不过，这会儿波兰太冷了，而我是那种喜欢舒适的新闻工作者。

《巴黎评论》：你认为小说可以做新闻做不到的某些事情吗？

加西亚·马尔克斯：根本不是。我认为没有什么区别。来源是一样的，素材是一样的，才智和语言是一样的。丹尼尔·笛福的《瘟疫年纪事》是一部伟大的小说，而《广岛》是一部新闻杰作。

《巴黎评论》：在平衡真实与想象方面，记者与小说家拥有不同的责任吗？

加西亚·马尔克斯：在新闻中只要有一个事实是假的便损害整个作品。相比之下，在虚构中只要有一个事实是真的便赋予整个作品以合法性。区别只在这里，而它取决于作者的承诺。小说家可以做他想做的任何事，只要能使人相信。

《巴黎评论》：在几年前的访谈中，你好像是以畏惧的心情回顾说，那个时候作为记者写起来要快多了。

加西亚·马尔克斯：我确实感到现在写作比以前要难，写小说和写报道都是这样。在为报纸干活时，我并没有非常在意写下的每个字，而现在我是很在意的。在为波哥大的《旁观者报》干活时，我一周至少写三篇报道，每天写两到三篇短评，而且还写影评。然后在夜里，大家都回家去之后，我会留下来写小说。我喜欢莱诺整行铸排机发出的噪音，听起来就像是下雨声。要是它们停歇下来，我被留在了寂静之中，我就没法工作了。现在，产量相对是低了。在一个良好的工作日，从上午九点干到下午两三点，我能写的最多是四五行字的一个小段落，而这个段落通常到了次日就会被撕掉。

《巴黎评论》：这种变化是由于你的作品受到高度赞扬呢，还是由于某种政治上的承诺？

加西亚·马尔克斯：两种因素都有吧。我想，是我在为比从前想象过的更多的人写作这种观念，才产生了某种文学和政治的普遍责任感。这当中甚至还有骄傲，不想比从前写得差。

《巴黎评论》：你是怎样开始写作的？

加西亚·马尔克斯：通过画画。通过画漫画。在学会读和写之前，我在学校和家里经常画连环画。好笑的是，我现在了解到，我上高中时就有了作家的名声，尽管事实上我根本没有写过任何东西。要是有什么小册子要写，或是一封请愿书，我就是那个要去写的人，因为我被认作是作家。进了大学之后，我碰巧拥有一个大体上非常好的文学环境，比我的朋友们的平均水平要高出许多。在波哥大的大学里，我开始结交新朋友和新相识，他们引导我去读当代作家。有个晚上，一个朋友借给我一本书，是弗朗茨·卡夫卡写的短篇小说。我回到住的公寓，开始读《变形记》，开头那一句差点让我从床上跌下来。我惊讶极了。开头那一句写道：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”读到这个句子的时候，我暗自寻思，我不知道有人可以这么写东西。要是我知道的话，我本来老早就可以写作了。于是我立马开始写短篇小说。它们全都是一些智性的短篇小说，因为我写它们是基于我的文学经验，还没有发现文学与生活之间的关联。小说发表在波哥大《旁观者报》的文学增刊上，那个时候它们确实取得了某种程度的成功——可能是因为哥伦比亚没有人写智性的短篇小说。当时写的多半是乡村生活和社交生活。我写了我的第一批短篇小说，那时有人便告诉我说，它们受了乔伊斯的影响。

《巴黎评论》：那个时候你读过乔伊斯了吗？

加西亚·马尔克斯：从来没有读过乔伊斯，于是我开始读《尤利西斯》。我读的只是可以弄到手的西班牙文译本。后来，我读了英文的《尤利西斯》，还有非常棒的法文译本，这才知道，原先的西班牙文译本是非常糟糕的。但我确实学到了对我未来的写作非常有用的某种东西——内心独白的技巧。后来在弗吉尼亚·伍尔夫那里发现了这种东西，我喜欢她使用它的那种方式更胜于乔伊斯。虽说我后来才认识到，发明这种内心独白的那个人是《小癞子》的佚名作者。

《巴黎评论》：能说说早年对你有影响的人的名字吗？

加西亚·马尔克斯：真正帮我摆脱短篇小说智性态度的那些人，是“迷惘的一代”的美国作家。我认识到他们的文学有一种与生活的联系，而我的短篇小说是没有的。然后发生了与这种态度有重要关联的事件，就是“波哥大事件”。一九四八年四月九日，当时一位政治领导人盖坦遭到了枪击，波哥大的人民在街头制造骚乱。那时我在公寓里准备吃午饭，听到了这个消息就朝那个地方跑去，但是盖坦刚好被塞进一辆出租车送到医院去了。在我回公寓的路上，人们已经走上街头，他们游行、洗劫商店、焚烧建筑，我加入到他们当中。那个下午和晚上，我终于意识到我所生活的这个国家的存在，而我的短篇小说与它任何一个方面的联系都是微乎其微的。后来我被迫回到我度过童年的加勒比地区的巴兰基利亚，我认识到那就是我所生活过的、熟悉的生活类型，我想要写一写它。

大约是一九五〇年或五一年，另一个事件的发生影响了我的文学倾向。我妈妈要我陪她去阿拉卡塔卡、我的出生地，去把我度过了最初几年的那间房子卖掉。到达那里的时候，我首先感到非常的震惊。这会儿我二十二岁了，从八岁离开之后从未去过那里。真的什么都没有改变过，可我觉得我其实并非是在看这座村子，而是在体验它，就好像我是在阅读它。这就好像我所看见的一切都已经被写出来了，而我所要做的只是坐下来，把已经在那里的、我正在阅读的东西抄下来。就所有实际的目标而言，一切都已经演化为文学：那些房屋、那些人，还有那些回忆。我不太肯定我是否已经读过福克纳，但我现在知道，只有福克纳的那种技巧才有可能把我所看见的写下来。村子里的那种氛围、颓败和炎热，跟我在福克纳那里感觉到的东西大抵相同。那是一个香蕉种植园区，住着许多果品公司的美国人，这就赋予它我在“南方腹地”的作家那里发现的同一种氛围。批评家谈到福克纳的那种文学影响，可我把它看做是一个巧合：我只不过是找到了素材，而那是要用福克纳对付相似素材的那种方法来处理的。

去那个村子旅行回来后，我写了《枯枝败叶》，我的第一部长篇小说。去阿拉卡塔卡的那次旅行，在我身上真正发生的事情是，我认识到我童年所遭遇的一切都具有文学价值，而我只是到了现在才略懂欣赏。从我写《枯枝败叶》的那一刻起，我认识到我想成为一名作家，没有人可以阻拦我，而留给我要做的唯一一件事情，便是试图成为这个世界上最好的作家。那是在一九五三年，但是直到一九六七年，在我已经写了八本书中的五本之后，我才拿到我的第一笔版税。

《巴黎评论》：你是否认为，对于年轻作家来说这是常见的：否认其童年和经验的价值并予以智性化，像你最初所做的那样？

加西亚·马尔克斯：不是的，这个过程通常是以另外的方式发生的。但如果我不得不给年轻的作家一点忠告，我会说，去写他身上遭遇过的东西吧。一个作家是在写他身上遭遇的东西，还是在写他读过的或是听来的东西，总是很容易辨别。巴勃罗·聂鲁达的诗中有一个句子说：“当我歌唱时上帝助我发明。”这总是会把我给逗乐，我的作品获得的最大赞美是想象力，而实际上我所有的作品中没有哪一个句子是没有现实依据的。问题在于，加勒比的现实与最为狂野的想象力相似。

《巴黎评论》：这个时候你为谁而写？谁是你的读者？

加西亚·马尔克斯：《枯枝败叶》是为我的朋友写的，他们帮助我，借给我书，对我的作品非常热心。大体上我认为，通常你确实是为某个人写作。我写作的时候总是觉察到这个朋友会喜欢这一点，或者那个朋友会喜欢那一段或那一章，总是想到具体的人。到头来所有的书都是为你的朋友写的。写了《百年孤独》之后的问题是，现在我再也不知道我是在为千百万读者中的哪些人写作，这使我混乱，也束缚了我。这就像是一百万双眼睛在看着你，而你真的不知道他们在想什么。

《巴黎评论》：新闻对你的创作有什么影响？

加西亚·马尔克斯：我想这种影响是相互的：创作对我从事新闻工作有帮助，因为它赋予它文学的价值；新闻工作帮助我创作，因为它让我与现实保持密切的联系。

《巴黎评论》：在写了《枯枝败叶》之后，在能够写《百年孤独》之前，你经历了风格的摸索，你会如何描述这个过程？

加西亚·马尔克斯：写了《枯枝败叶》之后，我得出结论，写那个村子和我的童年其实是一种逃避，逃避我不得不要面对的、要去写的这个国家的政治现实。我有了那种虚假的印象，以为我正在把自己掩藏在这种乡愁的背后，而不是面对那正在发生的政治性的东西。这便是文学和政治的关系得到了相当多讨论的那个时期。我一直试图弥合两者之间的沟壑。我一直深受福克纳影响，现在则是海明威。我写了《没有人给他写信的上校》《恶时辰》和《格兰德大妈的葬礼》，这些作品多少都是写在相同的时期，很多方面都有共同点。这些故事发生在与《枯枝败叶》和《百年孤独》不同的一个村子。这是一个没有魔幻色彩的村子。这是一种新闻式的文学。可是当我写完了《恶时辰》，我发现我所有的观点又都是错误的。我终于领悟到，我关于童年的写作事实上比我所认为的要更加富于政治性，与我的国家有着更多的关系。《恶时辰》之后，有五年时间我没有写过任何东西。我对我一直想要做的东西有了想法，但总觉得缺了点什么，又拿不准那是什么，直到有一天找到了那种正确的调子——我最终用在《百年孤独》中的那种调子。它基于我祖母过去讲故事的方式。她讲的那种东西听起来是超自然的，是奇幻的，但是她用十足的自然性来讲述。当我最终找到我要用的那种调子后，我坐了下来，一坐坐了十八个月，而且每天都工作。

《巴黎评论》：她是怎样做到如此自然地表达“奇幻”的呢？

加西亚·马尔克斯：最重要的是她脸上的那种表情。她讲故事时面不改色，而人人感到惊讶。在《百年孤独》此前的尝试写作中，我想要讲述这个故事而又并不相信它。我发现，我所要做的便是相信它们，而且是用我祖母讲故事的那种相同的表情来写作：带着一张木头脸。

《巴黎评论》：那种技巧或调子似乎也具有一种新闻的品质。你描述那些貌似奇幻的事件，用了如此精细的细节，而这些细节又赋予自身以现实。这是你从新闻这个行当中得来的什么东西吗？

加西亚·马尔克斯：那是一种新闻的把戏，你同样可以用在文学上面。举个例子。如果你说有一群大象在天上飞，人们是不会相信你的；但如果你说有四百二十五头大象在天上飞，人们大概会相信你。《百年孤独》满是那一类东西。那正好是我祖母所使用的技巧。我尤其记得那个故事，是讲那个被黄色的蝴蝶包围的角色。我还非常小的时候，有一个电工来到房子里，我非常好奇，因为他拴着一条腰带，是他用来把自己悬挂在电线杆上的玩意儿。我祖母常常说，每一次这个人来，他总是会让房子里充满蝴蝶。可是当我写到这件事情的时候，我发现如果我不说那些蝴蝶是黄色的，人们就不会相信它。当我写到俏姑娘蕾梅苔丝升天这个插曲时，我花了很长时间让它变得可信。有一天我走到外面园子里，看见一个女人，那个常常来房子里洗东西的女人，她正在把床单挂出去晾干，当时风很大，她跟风吵嘴，让它别把床单刮走。我发现，如果我为俏姑娘蕾梅苔丝使用床单的话，她就会升天了。我便那样做了，使它变得可信。作家面临的问题是可信性。什么东西都可以写，只要所写的东西使人相信。

《巴黎评论》：《百年孤独》中的失眠症瘟疫，其来源何在？

加西亚·马尔克斯：从俄狄浦斯开始，我一直对瘟疫感兴趣。我对中世纪瘟疫做了许多研究。我最喜欢的一本书是丹尼尔·笛福写的《瘟疫年纪事》，其中一个原因是，笛福是一名记者，他所讲述的东西听起来像是纯粹的奇幻。多年来我以为，笛福写的伦敦瘟疫就像他所观察的那样。不过后来我发现，那是一部小说，因为伦敦爆发瘟疫时笛福还不到七岁。瘟疫一直是我重复出现的一个主题——而且是以不同的形式。《恶时辰》中，那些小册子是瘟疫。多少年来我都觉得，哥伦比亚的政治暴力有着与瘟疫相同的形而上学。《百年孤独》之前，在一篇题为《周末后的一天》的小说中，我用一场瘟疫杀死了所有的鸟儿。在《百年孤独》中，我把失眠症瘟疫用做某种文学的把戏，既然它的反面是睡眠瘟疫。说到底，文学除了是木工活，什么也不是。

《巴黎评论》：能否再稍稍解释一下那个类比？

加西亚·马尔克斯：两者都是非常困难的活儿。写东西几乎跟做一张桌子一样难。两者都是在与现实打交道，素材正如木料一样坚硬。两者都充满把戏和技巧。基本上是很少有魔术，倒包含许多艰苦的活计。我想，就像普鲁斯特说的，它需要百分之十的灵感、百分之九十的汗水。我从未做过木工活，但这个工作是我最钦佩的，尤其是因为你根本找不到任何人来帮你干活。

《巴黎评论》：《百年孤独》中的香蕉热又如何呢？它有多少成分是基于联合果品公司的所作所为？

加西亚·马尔克斯：香蕉热是密切地以现实为模本的。当然了，有些事情上面我使用了文学的把戏，而它们还未得到历史的证明。例如，广场上的大屠杀是完全真实的，但我在以证词和文件为依据写作的时候，根本就不能确切地知道有多少人被杀死。我用的数字是三千，那显然是夸张的。但我儿时的一个记忆是目睹一辆很长很长的火车离开种植园，据说满载着香蕉。可能有三千死者在里面，最终被倾倒在大海里。真正让人惊讶的是，现在他们在国会和报纸上非常自然地谈及“三千死者”。我疑心我们全部的历史有一半是以这种方式制成的。在《族长的秋天》中，那位独裁者说，要是现在不真实那也没有关系，因为未来的某个时候它会是真实的。迟早都会这样，人们相信作家胜过相信政府。

《巴黎评论》：这使得作家非常有权力，是不是这样？

加西亚·马尔克斯：是这样，而且我也能够感觉到这一点了。它给了我一种强烈的责任感。我真正想要写的是一篇新闻作品，完全的真实和实在，但是听起来就像《百年孤独》一样奇幻。我活得越久，过去的事情记得越多，我越会认为，文学和新闻是密切相关的。

《巴黎评论》：怎么看一个国家为了外债而放弃它的大海，就像《族长的秋天》里做的那样？

加西亚·马尔克斯：是啊，可那确实是发生过的。它发生过而且还要发生许多次。《族长的秋天》完全是一本历史书。从真正的事实中去发现可能性，是记者和小说家的工作，也是先知的工作。麻烦在于，很多人认为我是一个写魔幻小说的作家，而实际上我是一个非常现实的人，写的是我所认为的真正的社会主义现实主义。

《巴黎评论》：是乌托邦吗？

加西亚·马尔克斯：我拿不准乌托邦这个词意味着现实还是理想，可我认为它是现实的。

《巴黎评论》：《族长的秋天》中的角色，例如那位独裁者，是以真人为模特的吗？好像是与佛朗哥、庇隆和特鲁希略有种种相似之处。

加西亚·马尔克斯：每一部小说中的人物都是一个拼贴：你所了解的或是听说的或是读过的不同人物的一个拼贴。我读了我能找到的关于上个世纪和这个世纪初拉美独裁者的所有东西，我也跟许多生活在独裁政体下的人谈过话。我那么做至少有十年。然后当我对人物的面貌有了一个清楚的想法时，便努力忘记读过的和听到过的一切，这样我就可以发明，无需使用真实生活中已经发生过的情境。某一点上我认识到，我自己并没有在独裁政体下的任何时期生活过，于是我想，要是我在西班牙写这本书，我就能够看到在公认的独裁政体下生活会是一种什么样的氛围。但我发现，佛朗哥统治下的西班牙，其氛围不同于那种加勒比的独裁政体。于是那本书卡住了有一年光景。缺了点什么，而我又拿不准缺的是什么。然后一夜之间，我做出决定，咱们最好是回加勒比去。于是我们全家搬回到哥伦比亚的巴兰基利亚。我对记者发布了一个声明，他们都以为是开玩笑。我说，我回来是因为我忘记番石榴闻起来是什么味道了。说真的，那就是我要完成这本书所真正需要的东西。我做了一次穿越加勒比的旅行。在我从一个岛屿到另一个岛屿的旅程中，我找到了那些元素，而那是我的小说一直缺乏的东西。

《巴黎评论》：你经常使用孤独的权力这个主题。

加西亚·马尔克斯：你越是拥有权力，你就越是难以知道谁在对你撒谎而谁没有撒谎。当你到达绝对的权力，你和现实就没有了联系，而这是孤独所能有的最坏的种类。一个非常有权力的人、一个独裁者，被利益和人所包围，那些人的最终目标是要把他与现实隔绝；一切都是在齐心协力地孤立他。

《巴黎评论》：你如何看待作家的孤独？它有区别吗？

加西亚·马尔克斯：它和权力的孤独大为相关。作家描绘现实的非常企图，经常导致他用扭曲的观点去看待它。为了试图将现实变形，他会最终丧失与它的接触，关在一座象牙塔里，就像他们所说的那样。对此，新闻工作是一种非常好的防范。这便是我一直想要不停地做新闻工作的原因，因为它让我保持与真实世界的接触，尤其是政治性的新闻工作和政治。《百年孤独》之后威胁我的孤独，不是作家的那种孤独；它是名声的孤独，它与权力的孤独更为类似。幸好我的朋友总是在那儿保护我免于陷入那种处境。

《巴黎评论》：怎么个保护法？

加西亚·马尔克斯：因为我这一生都在设法保留相同的朋友。我的意思是说，我不跟老朋友断绝或割断联系，而他们是那些把我带回尘世的人；他们总是脚踏实地，而且他们并不著名。

《巴黎评论》：事情是怎么开始的？《族长的秋天》中反复出现的一个形象便是宫殿里的母牛，这个是原初的形象吗？

加西亚·马尔克斯：我打算给你看一本我弄到的摄影书。在不同的场合我都说了，我所有作品的起源当中，总是会有一个形象。《族长的秋天》的最初的形象，是一个非常老的老人，他待在一座豪华的宫殿里，那些母牛走进殿内啃食窗帘布。但是那个形象并不具体，直到我看到了那幅照片。我在罗马进了一家书店，开始翻看那些摄影书，我喜欢收集摄影书。我看到了这幅照片，而它正好非常棒。我只是看到了它将要成为的那种样子。既然我不是一个大知识分子，我只好在日常事物、在生活中而不是在伟大的杰作中寻找先例了。

《巴黎评论》：你的小说有过出人意料的转折吗？

加西亚·马尔克斯：起初那是常有的事。在我写的最初的那些短篇小说中，我有着某种总体的情绪观念，但我会让自己碰运气。我早年得到的最好的忠告是，那样写很好，因为我年轻，我有灵感的激流。但是有人告诉我说，要是不学技巧的话，以后就会有麻烦，那个时候灵感没了，便需要技巧来做出补偿。要是我没有及时学到那种东西，那我现在就没法预先将结构勾勒出来。结构纯粹是技巧的问题，要是你早年不学会，你就永远学不会了。

《巴黎评论》：那么纪律对于你是非常重要的啰？

加西亚·马尔克斯：没有非凡的纪律却可以写一本极有价值的书，我认为这是不可能的。

《巴黎评论》：那怎么看待人造兴奋剂呢？

加西亚·马尔克斯：海明威写过的一件事让我感到印象极为深刻，那就是写作之于他就像拳击。他关心他的健康和幸福。福克纳有酒鬼的名声，但是在他的每一篇访谈中他都说，醉酒时哪怕要写出一个句子都是不可能的。海明威也这么说过。糟糕的读者问过我，我写某些作品时是否吸毒，但这证明他们对于文学和毒品都是一无所知。要成为一个好作家，你得在写作的每一个时刻都保持绝对的清醒，而且要保持良好的健康状态。我非常反对有关写作的那种罗曼蒂克观念，那种观念坚持认为，写作的行为是一种牺牲，经济状况或情绪状态越是糟糕，写作就越好。我认为，你得要处在一种非常好的情绪和身体状态当中。对我来说，文学创作需要良好的健康，而“迷惘的一代”懂得这一点，他们是热爱生活的人。

《巴黎评论》：布莱斯·桑德拉尔说，较之于绝大部分工作，写作都是一种特权，而作家夸大了他们的痛苦。这一点你是怎么看的？

加西亚·马尔克斯：我认为，写作是非常难的，不过，任何悉心从事的工作都是如此。然而，所谓的特权就是去做一种让自己满意的工作。我觉得，我对自己和别人的要求都过于苛刻，因为我没法容忍错误；我想那是一种把事情做到完美程度的特权。不过这倒是真的，作家经常是一些夸大狂患者，他们认为自己是宇宙和社会良知的中心。不过最令我钦佩的就是把事情做好的人。我在旅行的时候，知道飞行员比我这个作家更好，我总是非常高兴的。

《巴黎评论》：现在什么时候是你的最佳工作时间？你有工作时间表吗？

加西亚·马尔克斯：当我成了职业作家，我碰到的最大问题就是时间表了。做记者意味着在夜间工作。我是在四十岁开始全职写作的，我的时间表基本上是早晨九点到下午两点，两点之后我儿子放学回家。既然我是如此习惯于艰苦的工作，那么只在早上工作我会觉得内疚；于是我试着在下午工作，但我发现，我下午做的东西到了次日早晨需要返工。于是我决定，我就从九点做到两点半吧，不做别的事情。下午我应对约会和访谈还有其他会出现的什么事。另外一个问题是我只能在熟悉的环境里工作，我已经工作过的环境。我没法在旅馆里或是在借来的房间里写作，没法在借来的打字机上写作。这就产生了问题，因为旅行时我没法工作。当然了，你总是试图找借口少干点活。这就是为什么，你强加给自己的种种条件始终是更加的艰难的原因之所在。不管在什么情况下你都寄希望于灵感。这是浪漫派大加开发的一个词。我那些信奉马克思主义的同志们接受这个词非常困难，但是不管你怎么称呼它，我总是相信存在着一种特殊的精神状态，在那种状态下你可以写得轻松自如，思如泉涌。所有的借口，诸如你只能在家里写作之类，都消失了。当你找到了正确的主题以及处理它的正确的方式，那种时刻和那种精神状态似乎就到来了。而它也只能成为你真正喜欢的东西，因为，没有哪种工作比做你不喜欢的事情更加糟糕。

最困难的是开头的段落。我花几个月的时间写第一段，一旦找到了，余下的就会来得非常容易。你在第一段中解决书里的大部分问题。主题确定下来，接着是风格、调子。至少我是这样，书的其余部分会成为什么样子，第一段便是样板。这就是为什么写一部短篇小说集比写一部长篇小说要难得多的原因。每写一个短篇，你都得重新开始。

《巴黎评论》：梦境是灵感的重要来源吗？

加西亚·马尔克斯：刚开始的时候我对梦境投入很多关注，但后来我认识到，生活本身是灵感的最大源泉，而梦境只是生活那道激流的一个非常小的组成部分。我写作中最为真实的东西，是我对于梦境的不同概念及其诠释的非同一般的兴趣。大体上我把梦境看做是生活的一部分，现实要丰富得多；但也许我只是拥有很蹩脚的梦境。

《巴黎评论》：能对灵感和直觉做个区分吗？

加西亚·马尔克斯：灵感就是你找到了正确的主题、你确实喜欢的主题，而那使工作变得大为容易。直觉，也是写小说的基础，是一种特殊的品质，不需要确切的知识或其他任何特殊的学问就能帮助你辨别真伪。靠直觉而非别的东西可以更加轻易地弄懂重力法则。这是一种获得经验的方式，无需勉力穿凿附会。对于小说家而言，直觉是根本。它与理智主义基本上相反，而理智主义可能是这个世界上我最厌恶的东西了——是就把真实世界转变为一种不可动摇的理论而言。直觉具备非此即彼的优点，你不会试着把圆钉费力塞进方洞里去。

《巴黎评论》：你不喜欢理论家？

加西亚·马尔克斯：确实如此。主要是因为我确实没有办法理解他们。这便是我不得不用趣闻轶事来解释大部分事物的主要原因，因为，我不具有任何抽象的能力。这就是为什么许多批评家说我不是一个有修养的人的原因，我引用得不够。

《巴黎评论》：你是否觉得批评家把你归类或者说划分得太齐整了？

加西亚·马尔克斯：对我来说，批评家就是理智主义的最典型例子。首先，他们拥有一种作家应该是什么样的理论。他们试图让作家适合他们的模子，即便不适合，也仍然要把他给强行套进去。因为你问了，我只好回答这个问题。我对批评家怎么看我确实不感兴趣，我也有很多年不读批评家的东西了。他们自告奋勇充当作家和读者之间的调解人。我一直试图成为一名非常清晰和精确的作家，试图径直抵达读者而无需经过批评家这一关。

《巴黎评论》：你怎么看翻译家呢？

加西亚·马尔克斯：我极为钦佩翻译家，除了那些使用脚注的人。他们老是想要给读者解释什么，而作家可能并没有那种意思；它既然在那儿了，读者也只好忍受。翻译是一桩非常困难的工作，根本没有奖赏，报酬非常低。好的翻译总不外乎是用另一种语言的再创作。这就是我如此钦佩格里戈里·拉巴萨的原因。我的书被译成二十一种语言，而拉巴萨是唯一一位从不向我问个明白，以便加上脚注的译者。我觉得我的作品在英语中是完全得到了再创作。书中有些部分字面上是很难读懂的。人们得到的印象是译者读了书，然后根据记忆重写。这就是我如此钦佩翻译家的原因。他们是直觉多于理智。出版商不仅支付给他们低得可怜的报酬，也不把他们的工作视为文学创作。有一些书我本来是想译成西班牙语的，但是要投入的工作会跟我自己写书需要的一样多，而我还没有赚到足够的钱来糊口呢。

《巴黎评论》：你本来是想译谁的东西呢？

加西亚·马尔克斯：马尔罗的所有作品。我本来是想译康拉德，还有圣埃克絮佩里。阅读的时候我有时会有一种感觉，我想要译这本书。排除伟大的杰作，我喜欢读那种平庸的翻译之作，胜过用原文试图去弄懂它。用另一种语言阅读，我从未觉得舒服过，因为我真正感觉内行的唯一一门语言是西班牙语。不过，我会说意大利语和法语，我还懂得英语，好得足够用《时代》杂志二十年来每周毒害自己了。

《巴黎评论》：现在墨西哥像是你的家了吗？你有没有感觉到自己属于一个更大的作家社群？

加西亚·马尔克斯：大体上讲，我跟许多作家、艺术家交朋友，并不仅仅因为他们是作家和艺术家。我的朋友从事各种不同职业，其中有些是作家和艺术家。总的说来，在拉丁美洲的任何一个国家里，我都觉得自己是本地人，但在别的地方没有这种感觉。拉丁美洲人觉得，西班牙是唯一一个能让我们在那里受到很好的招待的国家，但我本人并不觉得我好像是从那里来的。在拉丁美洲，我并没有一种疆域或边界的意识。我意识到国与国之间存在着种种区别，但是内心的感觉都是一样的。使我真正有家的感觉的地方是加勒比地区，不管那是法语、荷兰语或英语的加勒比。我老是有那种印象：当我在巴兰基利亚登上飞机，有个穿蓝裙子的黑人女士会在我的护照上盖章；而当我在牙买加走下飞机，有个穿蓝裙子的黑人女士会在我的护照上盖章，但用的是英语。我并不认为语言使得那一切都大为不同。但在世界的其他地方，我感觉自己像是一个外国人，那种感觉剥夺了我的安全感。这是一种个人的感觉，但我旅行的时候老是这样觉得。我具有一种少数族裔的良知。

《巴黎评论》：你认为拉丁美洲作家去欧洲住上一段时间很重要吗？

加西亚·马尔克斯：或许是去拥有一种外在的真实视角吧。我正在考虑要写的一本短篇小说集，讲的是拉丁美洲人去欧洲。二十年来我一直在考虑这个。要是你能从这些短篇小说中得出一个最终的结论，那么结论就会是拉丁美洲人几乎去不了欧洲，尤其是墨西哥人，而且当然是住不下来。我在欧洲碰到过的所有墨西哥人，总不外乎是在接下来的星期三离开。

《巴黎评论》：你认为古巴革命对拉丁美洲文学有何影响？

加西亚·马尔克斯：迄今为止是负面影响。许多作家认为自己有政治上的承诺，他们感觉不得不要去写的小说，不是他们想要写的，而是他们认为应该要写的。这便造成某种类型的谋算好的文学，与经验和直觉没有任何关系。古巴对拉丁美洲的文化影响一直受到很大的抵制，主要原因是在这里。在古巴本国，这个过程还未发展到那样一种程度，足以让一种新型的文学或艺术被创造出来。那样的东西需要时间。古巴在拉丁美洲文化上的极大重要性，是在于充当了桥梁的作用，把在拉丁美洲已经存在多年的某种类型的文学加以传播。某种意义上，拉美文学在美国的爆炸，是由古巴革命引起的。这一代的每一个拉美作家都已经写了二十年，但是欧洲和美国的出版商对他们没有什么兴趣。古巴革命开始后，对古巴和拉美就突然大为热衷了。革命转变为一宗消费品。拉丁美洲变得时髦了。人们发现，已经存在的拉美小说好得足以译成外语，可以和所有其他的世界文学一起来考虑。真正可悲的是，拉丁美洲的文化殖民主义是如此糟糕，因此要让拉美人自己相信他们自己的小说是好的，是不可能的，一直要到外面的人告诉他们才行。

《巴黎评论》：有你特别钦佩的名气不大的拉美作家吗？

加西亚·马尔克斯：我现在怀疑到底有没有。拉美爆炸文学的一个最好的副作用，就是那些出版商老在那里睁大眼睛，确保不要漏掉了新的科塔萨尔。不幸的是，许多年轻作家关心名气甚于关心他们自己的作品。图卢兹大学的一个法语教授，他写一些拉美文学的评论文章；很多年轻作家给他写信，让他不要对我写这么多，因为我已经用不着了而别人正用得着。可他们忘了，我在他们那个年纪，批评家不写我，而是宁愿写米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯。我想要强调的一点是，那些年轻作家给批评家写信是在浪费时间，还不如去搞他们自己的写作呢。比起被人写，去写作可是要重要得多。我的写作生涯中非常重要的一种东西，是直到四十岁为止，我从未拿到过一分钱的作者版税，尽管我已经出版了五本书。

《巴黎评论》：你认为在作家的生涯中名气或成功来得太早是不好的吗？

加西亚·马尔克斯：任何年龄段上都是不好的。我本来是想死后才让我的书获得承认，至少在资本主义国家里，届时你将变成一种商品。

《巴黎评论》：除了你最喜欢的读物，今天你还读什么？

加西亚·马尔克斯：我读最古怪的玩意儿。前天我还在读穆罕默德·阿里的回忆录呢。布拉姆·斯托克的《德拉库拉》是一本很棒的书，多年前这种书我可能还不会去读，因为我会觉得是在浪费时间。不过，除非是有我信任的人推荐，我是从来不会真正去卷入一本书的。我不再读小说。我读许多回忆录和文件，哪怕是一些伪造的文件。我还重读我最喜欢的读物。重读的好处是你可以打开任何一页，读你真正喜欢的段落。我已经丧失了那种单纯阅读“文学”的神圣的观念。我会什么都读。我试着做到与时俱进。我每周都读世界各地几乎所有真正重要的杂志。自从习惯了阅读电传打字机传来的东西，我就总是关注新闻。但是，当我读了所有严肃重要的各地报纸之后，我妻子却还总是过来告诉我还没有听到过的新闻。我问她是从哪里读到的，她会说是在美容店的一本杂志上读到的。于是我读时尚杂志，还有各种妇女杂志和八卦杂志。我学习只有读这些杂志才能学到的许多东西，这让我忙得不可开交。

《巴黎评论》：为什么你认为名气对作家这么有破坏性呢？

加西亚·马尔克斯：主要是因为它侵害你的私生活。它拿走你和朋友共度的时间、你可以工作的时间，它会让你与真实世界隔离。一个想要继续写作的著名作家得要不断地保护自己免受名气的侵害。我真的不喜欢这么说，因为听起来一点都不真诚，可我真的是想要让我的书在我死后出版，这样我就可以做一个大作家，用不着去对付名声这档子事了。拿我来说吧，名声的唯一好处就是我可以把它用于政治，否则就太不舒服了。问题在于，你一天二十四小时都有名，而你又不能说“好吧，到了明天再有名吧”，或是摁一下按钮说“这会儿我不想有名”。

《巴黎评论》：你料到过《百年孤独》会取得巨大成功吗？

加西亚·马尔克斯：我知道那本书会比我其他的书更能取悦我的朋友。可是我的西班牙语出版商告诉我说，他打算印八千册，当时我目瞪口呆，因为我其他那些书的销量从来没有超过七百册。我问他为什么开始不能慢一点，他说他相信这是一本好书，从五月份到十二月份所有的八千册会卖完的。结果在布宜诺斯艾利斯，它们一周内就卖完了。

《巴黎评论》：你觉得《百年孤独》如此走红的原因是什么？

加西亚·马尔克斯：我可一点儿都不知道，因为面对自己的作品，我是一个蹩脚的批评家。我听到的最频繁的一种解释是，这是一本讲述拉丁美洲人的私生活的书，是一本从内部写成的书。这种解释让我吃惊，因为我最初想要写的这本书的题目是《宅子》。我想让这部小说整个的情节发展都出现在房子的内部，而任何外部事物都只是在于它对这所房子的影响。后来我放弃了《宅子》这个题目，但是这本书一旦进入马孔多城，它就没有再进一步了。我听到的另一种解释是，每一个读者都可以把书中的人物理解为他想要的东西，把他们变成他自己的东西。我不想让它变成电影，因为电影观众看见的面孔，或许不是他所想象的那张面孔。

《巴黎评论》：有人有兴趣把它拍成电影吗？

加西亚·马尔克斯：有啊，我的经纪人出价一百万美金，想要吓退那种提议，而当他们接近那个报价时，她又把它提高到三百万左右。我对电影没有兴趣，只要我能阻止，就不会发生。我喜欢在读者和作品之间保留一种私人关系。

《巴黎评论》：你是否认为任何书籍都能被成功地翻拍成电影？

加西亚·马尔克斯：我想不出有哪一部电影是在好小说的基础上提高的，可我能想到有很多好电影倒是出自于相当蹩脚的小说。

《巴黎评论》：你自己有没有想过拍电影呢？

加西亚·马尔克斯：有一个时期我想成为电影导演。我在罗马学导演。我觉得，电影是一种没有限制的媒介，那个里面什么东西都是可能的。我来墨西哥是因为我想在电影界工作，不是想做导演，而是想做剧作家。但电影有一种很大的限制，因为这是一种工业艺术，一整套工业。在电影中要表达你真正想要说的东西是非常困难的。我仍想着要做电影，但它现在看起来像是一种奢侈。我想和朋友一起来做，但对能否真正表达自己不抱任何希望。这样我就离开电影越来越远了。我和电影的关系就像是一对夫妻，一对既无法分开住却也无法住到一起的夫妻。不过，在办一家电影公司和办一份刊物之间，我会选择办刊物。

《巴黎评论》：你会怎样描述你正在写的那本有关古巴的书？

加西亚·马尔克斯：实际上，这本书像一篇很长的报纸文章，讲述古巴千家万户的生活，他们如何在供应短缺的状况下设法挺过来。在最近两年去古巴的许多次旅行中，令我感到印象深刻的是，那种封锁在古巴已经产生了一种“文化的必要性”、一种社会情势，生活在其间的人们没有了某些东西，不得不好好相处。真正让我感兴趣的方面，是封锁如何有助于改变人们的精神面貌。在这个世界上，存在着反消费社会和消费至上社会之间的冲突。这本书眼下处在这样一个阶段：原先觉得那会是一篇轻松的、相当短小的新闻作品，可眼下它正在变成一本非常长的、复杂的书。不过那也真的没有什么，因为我所有的书一直都是那样的。此外，这本书会用历史事实证明，加勒比那个真实的世界，正好是和《百年孤独》的故事一样奇幻。

《巴黎评论》：作为作家，你有长远的雄心或遗憾吗？

加西亚·马尔克斯：我想，答案跟有关名声的那个回答是一样的。前天有人问我对诺贝尔奖是否感兴趣，我认为，对我来说那绝对会是一场灾难。我当然对实至名归感兴趣，但要接受这个奖项是可怕的，甚至只会比名声的问题更加复杂。我生活中唯一真正的遗憾是没有生女儿。

《巴黎评论》：有什么进行当中的计划你可以拿来讨论的？

加西亚·马尔克斯：我绝对相信，我将要写出我一生中最伟大的书，但我不知道那会是哪一本，是在什么时候。当我这样感觉的时候——这种感觉现在已经有一段时间了，我就非常安静地待着，这样一旦它从身旁经过，我便能捕捉它。

（原载《巴黎评论》第八十二期，一九八一年冬季号）

（《巴黎评论·作家访谈》）