张玉萍的指导青年教师

指导过的青年教师有王卫华、陈慕星、罗红艳、刘云凤、王文娟、张竑育、夏美辉、刘秀华、徐 月等；

1）北师大亚太实验学校王卫华获北京市青年教师基本功大赛教学片断一等奖，担任辅导教师；北京市初中英语优质课大赛一等奖，全国第三届初中英语优质课大赛二等奖，任辅导老师；

2） 171中学陈慕星在北京市青年教师基本功大赛上获个人三项全能第一名，任辅导教师之一；

3）171中学罗红艳教学效果显著，成绩突出，被派往美国学习深造一年。

4）2002年4月指导小学教师王文娟参加西城区青年教师评优课，获西城区一等奖。并被选送参加北京市优质课大赛获北京市一等奖第一名，2002年11月参加河南全国大赛，获全国一等奖第一名，任指导教师。

5）2003年5月非典期间参加北京市“空中课堂”英语课实录指导工作，担任青年教师张竑育、夏美辉英语教学指导。

跨界挑战越剧百年越剧的时尚与挑战

越剧表演的发展

　引导语：越剧是中国五大戏曲种类之一，有“中国第二大剧种”之称，是第一批国家非物质文化遗产。以下是我整理的越剧表演的发展，欢迎参考阅读!

　 一、从无到有的模仿阶段

　越剧从曲艺形式的唱书转化而来，第一批男班演员全部为唱书艺人，从未受过戏曲表演的基本功训练，除沿用唱书的曲调外，在表演方面一无所有。初期，由于剧目多为民间小戏，也没有专用行头(戏装)，表演上主要是模仿生活动作，或模仿其他剧种的某些简单的程式，但不规范。由于没有专职乐队，无丝弦伴奏，无打击乐，表演没有音乐烘托，没有锣鼓经配合，剧情需要时只能以人声或用手拍桌子来增强节奏。这时期的表演特点是富有生活气息，但形式简陋粗糙，缺少艺术性。

　 二、程式化表演阶段

　进入上海后，为立住脚跟、求得发展，艺人们广泛地学习、吸收其他戏曲剧种的表演技巧，尤其是绍兴大班、京剧的表演程式。由于剧目向古装大戏发展，表演与之适应，逐渐形成完整的角色行当，走上程式化道路。

　女班从创办之初，即进行表演基本功训练，并结合说戏学习各种表演程式;武功技巧一般都延聘绍兴大班或京剧艺人教授。如第一个女班开班时，学员从男班艺人金荣水学习眼法、身法、步法、手法，而由京剧艺人王和千教武功。尹桂芳所在的大华舞台是个三合班，武戏学绍兴大班和徽班(南派京剧)，文戏学绍兴文戏;袁雪芬所在的四季春班，也是由绍兴大班艺人教武功。女班进入上海后，通过观摩绍兴大班、京剧演出，学习和掌握了更多的程式技巧，在表演上走的是绍、京两剧种的路子，有时甚至全盘照搬\"孤岛\"时期的\"改良女子文戏\"，出现了一批时装戏，表演上受话剧、**、申曲的影响，强化了写实因素，但没有与原来的表演风格相协调。另外，由于剧目采用幕表制或半幕表制，演员在台上可即兴发挥，因此表演带有较大的随意性。

　 三、表演特色形成阶段

　进入\"新越剧\"时期以来，越剧表演发生了深刻变革。以袁雪芬等\"十姐妹\"为代表的越剧改革者建立了正规的编导制，改掉了过去表演上的随意性;强调从人物出发，表演要有真情实感，改掉了过去从程式出发的虚假性;为了提高表演水平，一方面从昆剧中吸收优美的舞蹈身段，另一方面又吸收话剧、中外**刻划人物性格和内心活动的现实主义表演方法，在实践中逐步将二者融为一体，既重视形体动作美化、提炼，又重视内心体验的独特的表演风格。越剧表演作为综合艺术机制中的一个重要环节，与剧本、导演、音乐、舞美互相交融，构成有机整体，增强了表现力和感染力。

　 四、提高、精致化阶段

　建国以后，越剧表演艺术通过对外、对内的文化交流和越剧界自身的创造，又有新的提高。50年代，斯坦尼斯拉夫斯基表演理论的合理部分，使越剧注重内心体验的表演特点得到充实和完善;多次全国性的、地区性的戏曲会演和巡回演出，使越剧演员广泛接触了其他剧种，打开了眼界，为广采博取、横向借鉴创造了条件;越剧演员参加研究班、讲习班进修，也有助于总结艺术实践经验，提高理论素养。如袁雪芬在1960年，曾到中国戏曲学院戏曲表演艺术研究班学习，由梅兰芳任班主任，俞振飞、徐凌云等作示范，常香玉、陈伯华、红线女、马师曾、关肃霜等著名演员同为研究员。在研究班3个月，袁雪芬进行了观摩、交流，对自己演出的《西厢记》、《祥林嫂》作了初步总结，对戏曲表演理论作了探讨，这对她以后再次加工《祥林嫂》使表演艺术进一步提高很有益处。这时期越剧表演艺术的提高，主要体现在明确了塑造人物形象为中心任务，重视形象的完整性、鲜明性、独创性，许多优秀演员塑造的舞台形象，给人留下了难忘的印象。如袁雪芬的崔莺莺、祥林嫂，尹桂芳的何文秀、梁玉书、屈原，范瑞娟的梁山伯、贺老六、郑元和，傅全香的敫桂英、祝英台、刘兰芝，徐玉兰的张生、贾宝玉，王文娟的林黛玉、春香、鲤鱼精，戚雅仙的王千金，毕春芳的林招得，张桂凤的刘彦昌，张云霞的李翠英、貂蝉，金采风的李秀英、王熙凤，吕瑞英的红娘、君蕊、薛宝钗……这些栩栩如生的人物形象，代表着越剧表演艺术的高水平。另外，由于注意向兄弟剧种学习和勤学苦练，表演手段更加丰富，表演技巧更加精湛，如排演《情探》时，傅全香曾向川剧艺术家周慕莲、阳友鹤学习，丰富了越剧的表演语汇。

　越剧表演艺术是从无到有，通过不断吸收，不断创新，逐渐从低级形态发展到高级形态，并且形成了自己的表演体系和独特的表演风格。

　 越剧中的角色行当

　越剧的角色行当随着剧种的发展，逐渐衍化，从单纯到齐全。在初期，由于剧目多为表现农村中爱情、婚姻题材的\"对子戏\"，故以\"二小\"(小生、小旦)、\"三小\"(小生、小旦、小丑)为主;以后随着题材的扩大，发展为\"四柱头\"(又称\"四庭柱\"，即\"三小\"加老生)，老旦、花脸地位不高。40年代越剧改革以后，打破了严格的行当界限，但仍保持着基本的行当体制。

　现在越剧角色行当，分为六大类：

　 一、小旦。

　饰青年、少年女性角色。其中又可细分为6种路子及称谓：

　悲旦，专饰命运悲惨的青年、中年妇女角色，类似京剧中\"青衣\"，以唱工为主、做工为辅。如《三官堂》中的秦香莲、《琵琶记》中的赵五娘、《梅花魂》中的陈杏元、《血手印》中的王千金等。在越剧传统剧目尤其是40年代的\"第二传统剧目\"中，有大量悲剧，对形成悲旦这一行当起了重要作用。

　花旦，专饰天真活泼、聪明伶俐的少女角色，表演以做工取胜，动作灵巧轻快。如《箍桶记》中的九斤姑娘、《西厢记》中的红娘、《玉连环》中的李翠英、《打金枝》中的公主。

　闺门旦，专饰名门闺秀、千金**一类角色，表演特点是举止端庄、文静大方，唱工和做工兼擅。如《西厢记》中的崔莺莺、《红楼梦》中的薛宝钗、《彩楼记》中的刘月娥、《西园记》中的王玉贞等。

　花衫，饰演古代青年女子，表演形态介于闺门旦和花旦之间，既有闺门旦的大家子身份和端庄大方的仪态，又有花旦俏丽、活泼的举止。如《梁祝》中的祝英台、《盘夫索夫》中的严兰贞、《情探》中的敫桂英等。

　正旦，主要饰演做了母亲的中年妇女一类角色，穿着素净，动作稳重，在戏中一般做配角。如《红楼梦》中的王夫人和薛姨妈、《碧玉簪》中的李秀英之母、《二堂放子》中的王桂英、《打金枝》中的皇后等。

　武旦，专饰有武艺的女性角色，表演以武功、武戏见长，如《穆桂英挂帅》中的穆桂英、《樊梨花》中的樊梨花和薛金莲、《杨八姐盗刀》中的杨八姐、《白蛇传·盗仙草》中的白素贞、《十一郎》中的徐凤珠等。越剧一向以文戏为主，武戏很少，武旦所演剧目和所学武功，多为从其他剧种吸收。演员中无人专演武旦，有关角色一般由武功基础较好的其他旦角行当演员兼演。

　 二、小生。

　饰青年男性角色。在女子越剧中，由于小生由女演员扮演，故比其他剧种的小生行当更具柔美特色，在剧种中的地位也更重要。其中又可分为4种路子及称谓：

　书生，又称儒巾生、风雅小生，头戴秀才巾、解元巾(统称方巾)，主要饰演儒雅潇洒、文质彬彬的读书人，表演特点是洒脱庄重、温文尔雅，富有书卷气。如《梁山伯与祝英台》中的梁山伯、《盘妻索妻》中的梁玉书、《西厢记》中的张君瑞、《何文秀》中的何文秀、《西园记》中的张继华、《梅花魂》中的梅良玉、《碧玉簪》中的王玉林、《沉香扇》中的徐文秀、《孔雀东南飞》中的焦仲卿等。

　穷生，又称鞋皮生或破巾生，因脚拖鞋皮、头戴破巾、身穿百衲衣而得名，主要饰演穷愁潦倒的落难公子和寒家子弟一类角色，表演特点是带有寒酸相和迂腐气。如《情探》中的前期王魁、《珍珠塔·前见姑》中的方卿、《杜十娘》中的李甲、《李娃传》中落魄时的郑元和、《彩楼记》中的吕蒙正等。

　官生，主要饰演古代官员、显贵一类角色，头戴乌纱，身着官袍，表演带有一定的工架和气度。如《打金枝》中的郭暧、《贩马记》中的赵宠、《胭脂》中的吴南岱等。

　武生，主要饰演有武艺的中青年男性角色，表演特点是英武挺拔，文武兼长，能参加武打场面。如《双枪陆文龙》中的陆文龙、《貂蝉》中的吕布、《樊梨花》中的薛丁山、《辕门责夫》中的杨宗保等。越剧中武戏不多，无人专工此行当，一般根据剧情需要，由武功较好的小生演员兼演。

　 三、老生。

　饰老年男性角色。演出挂髯口，分黑髯、花髯、白髯三类。按表演特点，可分为2种路子及称谓：

　正生，戴黑髯，唱、做并重。如《打金枝》中的唐皇、《二堂放子》中的刘彦昌、《凄凉辽宫月》中的道宗、《红楼梦》中的贾政、《李娃传》中的郑北海等。

　老外，戴白髯和花髯，过去戏文中称\"末\"，以做工为主，表演动作性强，如《珍珠塔》中的方本、《情探》中的王忠、《梁山伯与祝英台》中的祝公远、《李娃传》中的宗禄等。

　老外常兼文武老生，主要饰演有武艺的将帅一类角色，表演讲究工架，气度不凡。如《打金枝》中的郭子仪、《金山战鼓》中的韩世忠、《辕门责夫》中的杨六郎等。

　越剧中以老生为主要角色的剧目不多，以上3种老生在演员中没有严格分工。

　 四、小丑。

　又称小花脸，因过去化装时鼻梁上常画一白方块而得名。表演特点是幽默、机智或狡猾、阴险，动作灵活、夸张，表情丰富。其中可分为4种路子及称谓：

　长衫丑，又称文丑，多饰演花花公子、品行不端的读书人，或其他有喜剧色彩的正面角色。如《碧玉簪》中的顾文友、《王老虎抢亲》中的王天豹和《仁义缘》中的周惠吉、《双狮宝图》中的张友义等。

　官丑，饰演反派的或可笑的官吏。如《春草闯堂》中的胡涂知县、《盘夫索夫》中的赵文华等。

　短衫丑，通常饰演茶博士、店主或店小二、佣人、衙役或公差等角色。如《玉堂春·苏三起解》中的崇公道、《箍桶记》中的张箍桶、《落帽风》中的范仲华等。

　女丑，又称彩旦，通常饰演媒婆、巫婆、老鸨和风趣的中、老年妇女等角色。如《珍珠塔》中的方朵花、《碧玉簪》中的陆氏、《何文秀》中的杨妈妈、《小二黑结婚》中的三仙姑、《杜十娘》和《李娃传》等戏中的鸨儿等。

　 五、老旦。

　饰老年女性角色。表演特点是沉稳老练，唱做并重。

　如《红楼梦》中的贾母、《珍珠塔》中的方杨氏、《血手印》中的林母、《西厢记》中的崔夫人等。

　 六、大面。

　亦称大花脸，多饰演奸臣和奸邪的员外、恶霸，多施白脸。

　如《仁义缘》中的赵德贵、《卖花三娘》中的曹超豹、《红鬃烈马》中的魏虎等;也有扮演耿直忠勇或性格粗犷的角色，如《秦香莲》和《追鱼》中的包公、《三看御妹》中的刘天化等，除包公勾脸外，其他角色一般不勾脸。越剧中该行当不发达，40年代改革后，常由老生兼饰，50年代起已经弱化，革命后，无人后继，几近绝行。

　 越剧表演的程式和基本功

　越剧表演有程式，这些程式主要是从绍、京、昆等古老剧种吸收而来，也有少数程式吸收自其他地方剧种，吸收后融化于人物形象的塑造上。

　越剧演员为掌握程式技巧，从学戏之初便进行表演基本功训练。形体训练从站法、手法、腿功、腰功开始，属共同训练项目;以后按不同行当分别练步法(台步)，以及毯子功、把子功、水袖功、扇子功、髯口功等。另一种学习方式是适合剧目需要的基本技术训练，如小戏或折子戏，由简到繁、由易到难、循序渐进地学习基本技艺，以戏带功，可以使学戏者进一步掌握基本功，同时学会如何根据剧情灵活地应用程式技巧。

　 越剧表演的特点

　越剧表演既体现着中国戏曲表演的共同规律，如综合运用唱、做、念、舞(打)多种表现手段创造舞台形象，表演虚拟化、歌舞化、节奏化，运用程式和注重形式美等;又有自己的特殊规律，这就是吸收了话剧、**表演讲究内心体验，重视真实性的特点，以刻划人物性格为核心，把写实与写意、体验与表现、逼真与美化结合起来。表演与布景、灯光、音乐、服饰交相辉映，融为一体，有浓郁的抒情气息。与一些古老的戏曲剧种相比，越剧表演不受严格的程式规范限制，往往根据剧情需要而灵活地运用程式，被视为\"有规范的自由行动\"，比较自由、灵活，富有生活气息和真实感;与一些比较生活化的地方剧种相比，越剧表演更注重提炼，表现手段也更丰富。

　 一、虚实相生的舞台时空体现

　越剧的舞台结构体制，从40年代改革以来，受话剧影响，大部分剧目采用分幕制。由于用了接近写实的布景，舞台时间、空间在绝大多数情况下都相对固定。但是，与话剧不同，越剧表演继承了传统戏曲中具有超脱性的时空和虚拟的表现手法，根据剧情需要灵活运用，实中有虚，虚实相生。在固定的空间中，时间可以浓缩，如《碧玉簪》中的\"三盖衣\"，地点是在新房之内，用谯楼更鼓表示时间的流程，通过李秀英的唱和三次给王玉林盖衣的动作，把一个夜晚的时间浓缩在短短一段戏里。又如《祥林嫂》第十一场，祥林嫂在听柳妈说将来到阴司去要被锯成两半后，非常恐惧，演员通过劈柴、抖手、定眼等表演和\"千悔恨、万悔恨\"这段唱，表现了人物一夜难寐的思想活动，结束时天已破晓。舞台空间是鲁府厨房，但时间却是通过表演和唱段表现了一整夜。在相对完整的时间段落中，也可以通过虚拟的表演表现空间的转换。如《梁山伯与祝英台》中的\"十八相送\"和\"回十八\"，从时间来说，是从离开杭州走到草桥亭的过程，但空间却换了多次：过了一山又一山、过池塘、过河、过独木桥、过观音堂……具体场景的空间全是通过唱和虚拟表演加以表现的。又如《情探》中的\"行路\"，时间是从莱阳县到汴京的路上，漓水、沂水、青州、泰山、运河、梁山泊、黄河……这些具体地点的转换，也是通过演员的唱和表演表现出来的，是虚掉的。由于在舞台上着重表现的是人物，是人物的思想感情、内心世界，时间、空间的转换就有了较大的自由度，而且都是通过表演来体现，通过表演调动观众的联想和想象以得到认可、引起共鸣。布景、灯光、道具的运用，不是干扰破坏，而是强化了这种艺术效果。

　 二、创造角色从人物出发，不受行当限制

　越剧早期传统剧目的表演，和一些古老剧种一样，是分行当的。这种按行当分角色的方法，容易流于类型化。自40年代越剧改革以来，新剧目层出不穷，又受到话剧、**的影响，表演不满足于类型化，而力求从人物的具体经历、具体情境出发，表现出鲜明的个性。有些剧目中的有些角色，很难用某个行当来归类表演。如袁雪芬演的祥林嫂，年轻时既不是青衣也不是花旦，老年时也不是老旦。祥林嫂就是祥林嫂，有\"这一个\"的不可重复性。袁雪芬是从人物作为一个贫苦的农村妇女、有着苦难的命运出发的，每段戏的表演，都力求符合特定环境中人物特定的情绪。又如张桂凤虽为老生应工，但她演的卫癞子、二诸葛、双枪老太婆，都打破了行当，都力求表现出每个人物特殊的性格，显得栩栩如生。再如范瑞娟在《一缕麻》中演的呆大，既非小生，也非小丑，而是一个富贵人家的呆公子的独特形象。在有些剧目中，保持着基本的行当划分，但演员并没有受行当的限制，仍追求人物独特的个性。如《西厢记》中，崔莺莺可以归入闺门旦这一行当，袁雪芬演出时，没有从行当出发，而力求表现出人物大家闺秀的高雅气质，表现出这位相国**受到封建礼教束缚、又向往自由婚姻的复杂矛盾心理，表演时不乏神来之笔;同样，红娘可归入花旦这一行当，但吕瑞英也不是从行当出发，而是着力表现人物的机伶、大胆、倔犟，充满青春气息。《红楼梦》中的林黛玉，可以归入悲旦这一行当，但王文娟的表演，突出的是人物的个性：多愁善感，清高而任性，自尊心强又有叛逆精神;同样，贾宝玉虽属小生这一行当，但正如徐玉兰所说：\"曹雪芹笔下的贾宝玉是按照贾宝玉独一无二的个性创造出来的。演员的任务就是要通过对原著、剧本、红学研究材料的学习，寻找出贾宝玉的`全部个性特征，演出他所具备的复杂的人性。\"(《我演贾宝玉》)人们在越剧舞台上看到的贾宝玉，正是这样一个独一无二有鲜明个性的形象。由于这种特点，越剧演员创造角色的程序，一般都是先深刻理解剧本和人物，在此基础上广泛收集有关资料以启动思路、进行借鉴，调动自己经历中可供参考的感情回忆和生活积累，有条件时还要深入生活去直接观察体验，使自己深入角色之中，让角色在脑子中活起来，而不是主要凭某行当的表演经验去演出。

　 三、程式动作用来展现人物性格和人物关系

　越剧表演运用程式，但不是把现成的程式，当作在不同剧目中可以套用的手段，而是吸取了程式包含的美学因素，根据不同情境中，不同人物的具体特点，自然地用在剧情进展中。譬如人物出场的\"亮相\"，传统戏曲的演法一般是人物在\"九龙口\"凝神敛息，以较长的停顿、富有雕塑感的造型，配以强烈的打击乐，给观众以鲜明的印象。越剧吸收了其中动中取静、以静显动，和富有雕塑美的造型这两个因素，而将\"亮相\"作为人物特定生活过程的一个环节，用以表现人物在特定瞬间的神情变化和心理转折、人物气质、规定情境中的思想活动，这就在写意的\"亮相\"中融汇进写实的成份。如《祥林嫂》中，祥林嫂是挑着柴担侧身出场，她眼角余光中发现前面走来卫癞子，敏感地想到与自己有关的事即将发生，在这一思索过程中她把柴担换肩，并顺便回身看着卫癞子。用这一短暂的停顿，形成\"亮相\"。又如《红楼梦》中贾宝玉第一次出场，他手转佛珠，欢悦地快步走过长廊，转而入室，忽然见到黛玉受到吸引，猛地一惊，心理上形成间歇。这个停顿就是\"亮相\"，把人物的身份、心情、在家庭中的地位、对黛玉的态度等，都\"亮\"了出来。《西园记》中张继华出场前，先以两个飞舞着的粉蝶作铺垫，张继华侧身跨过山石，双手拨开草木花丛寻觅着，忽然发现眼前别有洞天，神色惊喜，微微一顿，这个\"亮相\"颇有传奇色彩。除\"亮相\"外，其他程式的运用也是根据同样原则。如《情探》这个剧目，川剧和其他一些剧种也有，但剧中的\"行路\"这一场，却为越剧所独有。这场戏是充分歌舞化的，用了大量程式动作，包括吸收了许多昆剧的舞蹈身段和红绸舞的技巧，借鉴了绍剧《女吊》中的\"鬼行步\"。傅全香演出时，不是把程式动作编集在一起，而是从人物情境出发进行统一构思，对各种程式加以选择、变化、重新设计和重新组合，运用时结合剧情内容，赋予鲜明的个性色彩和强烈的感情色彩。程式用在剧情进程中，成为表达感情的语汇，有明确的目的性和内容。如戏的开始，当判官喊\"敫桂英在那里?\"她一声尖厉的\"来也\"先声夺人，接着背身急速上场，360度小云手转身，向上高跳抛双袖;落地时双脚并紧，脚尖着地挺直，背向观众顺风旗\"亮相\"。水袖的舞动不是一般的水袖程式，\"亮相\"也不是程式化的\"亮相\"，它们都表现出敫桂英积郁已久、如今象火山般爆发的悲愤情绪。在判官、小鬼带领下行路时，她用的也不是一般的圆场，而是双臂下垂，拖着4尺多长的水袖高低起伏地向前行进，揭示出人物急于复仇的心情，并有冤魂飘然游弋的形态。在行路过程中，沿途走过山山水水，她在不同地点以不同的动作、神态表现触景而生的不同感情，如看到黄河东流去，她借鉴红绸舞中的大甩臂动作，挥舞长袖，紧接双手在腹前由下绕袖，袖头形成两个旋涡，既有黄河咆哮如雷的形象，又展现了人物内心似黄河波涛般汹涌奔腾的激情。

　 四、以准确的外部动作细致地表达人物的内心世界

　传统的程式化表演，表现某种情绪都有一定的套路，譬如悲伤时，演员用\"啊……啊……啊……\"三声，再上水袖掩面，就表示哭;高兴时，\"哈……哈……哈……\"三声，就是笑。越剧改革中破除了这种程式化表演方法，要求演员情动于中而形于外，哭要真正从心底感到悲伤，笑要真正从心底感到高兴，要以内心活动为根据，设计外部动作，外部动作要细致地传达出人物的内心活动，以真情实感打动观众。袁雪芬在1942年冬演出《断肠人》时，为了体现女主人公方雪影听到姑母悔婚后的痛苦、惊诧、悲伤的心情，借鉴美国影片《居里夫人》中，居里夫人听到丈夫被撞死的噩耗时的表演方法，先用一个长时间的停顿，体现人物精神上受到的震动，只觉得周围一片空寂，最后视线落在一个木鱼上，才放声哭出来，而不是程式化地哭三声\"啊\"。张云霞扮演的春草和李翠英两角色，都以花旦应工，在都有\"行路\"的一场戏里，虽均同样运用了圆场的程式和基本功，但在表演时，却根据人物的不同的心态，做到同中有异。春草是惟恐路短，尽量拖延时间，以似快实慢的步姿，脸部常往后面仰;而李翠英惟恐误时，直前赶路，用快中显急的行态，身子常向前倾。准确细腻地表现出两人行路的不同情状。

　 五、以柔美、秀美为特征的优美抒情风格

　由于越剧的剧种风格特色是在女子越剧时期形成的，所有角色都由女演员扮演;又由于越剧改革以来吸收了昆剧载歌载舞的特点，以及受到上海这个大城市文化环境、观众审美情趣的影响，越剧表演注重美化，在美学形态上基本属于柔美、秀美的范畴。这一点，与京剧、绍剧、梆子系统的剧种不同。如《红楼梦》中\"黛玉葬花\"这段戏的表演，黛玉一面葬花，一面唱\"葬花词\"，王文娟演出时，注意把花锄、花篮等道具以及水袖舞动起来。这种舞动，是形体动作的美化，又是人物在特定环境中感情的抒发，使无形的内心活动通过动作的造型、节奏、幅度、变化给人以直观的感受，表演与唱结合，产生一种富有诗情画意的意境感。越剧表演吸收了其他剧种的艺术成果，但学来的东西又加以越剧化。所谓\"越剧化\"，主要是从创造角色的需要出发，把那些与越剧柔美抒情的风格不够协调的因素，予以削弱和改变，对不足以表现之处，则另行设计。如傅全香演《情探》中的\"打神\"这场戏，曾一招一式地向川剧学习，但川剧演出中人物外部动作比较刚烈，幅度大，力度强，直线条多，与越剧柔美的风格不协调。傅全香对这些因素有所削弱，同时吸收昆剧水袖动作中讲究圆的技巧，在表演中增强了柔美的质素。又如《十一郎》是根据京剧《白水滩》、《通天犀》、《艳阳楼》等折子戏的故事改编的。京剧演出以节奏强烈、技巧难度高的武打为特点，越剧演出虽突破常规增添了武打，但不以打得火爆、激烈取胜，而是加以舞蹈化，刚柔相济，给人以优美的感受。

　越剧表演的特点，既有稳定性，又有变异性，在实践中不断丰富、发展、变化。尤其在现代戏、男女合演中，表演艺术有更多的探索、创新和拓展。演员的表演更注重历史感、真实感，更注重从生活出发加以提炼，赋予人物以伟人的气质和普通人的常情，使人耳目一新。

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一、越剧的产生在中国戏曲版图上,越剧的历史并不长,但越剧却有两个“奶娘”,一个是昆曲,一个是话剧。昆曲被称为“百戏之祖”,明代中后期以来诸腔杂陈,昆曲在声腔表演上不断精致化,形成了完善的演艺体系和表演规范。话剧则是中国进入现代社会的文化产物,以新颖思想和时代气息导引潮流。越剧从昆曲身上提升了表演的品味,得到气质升华;而从话剧身上,学到了诸多现代的气息。对于20世纪发展壮大的越剧来说,因其对时代精神和审美时尚的敏锐把握,走出了与昆曲、京剧迥异的发展之路。

　20世纪的中国,处在传统与现代的分裂中,文艺也发生着惊人的变化。戏曲在五四时期受到激烈抨击,而由新剧脱胎而出的话剧尚未获得普遍认同。自乾嘉以来方兴未艾的地方戏运动,使以方言为特征的小剧种遍地开花。这些小剧种,历史负担轻,竞争压力大,一旦赋予崭新的审美诉求,就可能获得异样的生机。越剧正是在这样的背景下应运而生,从一个浙江农村的小声腔蜕变为上海十里洋场的新剧种。

　昆曲是明代士大夫阶层按照其审美品位和欣赏习惯打造的戏曲样式,昆曲呈现了古典文化的精神和理想。在精细雅致的表演和声腔外表下,渗透着传统文人审美的丝丝缕缕。在现代社会,昆曲的流行只能是以其特有的古典气息和雅致色彩满足现代人对古典艺术的想象。因此,昆曲很难撕裂其文质彬彬的古典特质而加入现代意识和现代手段,更难以演出现代戏。

　在越剧之前,京剧已经从昆曲身上获取了至关重要的艺术养料。在清代乾隆以后的“花雅争胜”年代,京剧的胜出是近代精神的胜利。这种胜利体现在审美主体的位移,传统的以士阶层为审美主体让位于市井阶层和农村百姓。虽然中国戏曲从元明开始就有相对通俗浅显的戏曲样式和声腔,如南戏以及弋阳腔、青阳腔等,但昆山腔成为剧坛领袖后,剧本文学大多为其服务,普通百姓很难从中领会妙趣,弋阳、青阳的改调歌之是不得已的妥协办法。京剧使用成熟的板腔体,使得原来只有具备相当文化修养才能参与戏曲创作的局面大为改观。以“雅俗共赏”为立足点,京剧取代昆曲成为剧坛领军,这可以作为近代剧种脱离古典趣味的标志。

　越剧作为1906年浙江嵊县田头小唱发展而来的剧种,其变革的动因与上海这座大城市有着密切关系。一方面,男班艺人几进上海,在中西文化杂糅、眼界开阔的中国最大都市,屡次失败。另一方面,越剧“髦儿班”的出现,无意中改变了越剧的命运。在孤岛时期的上海,文化相对封闭,艺术市场反而空前火爆,众多避难的浙江商客,为家乡戏的发展添油加火。“女子越剧”拥有了一定市场份额后,需要寻求自身的艺术定位。此时,昆曲已然没落,京剧如日中天,但在大上海,包括话剧、好莱坞**、马戏在内的频繁演出给了艺术家们相互切磋技艺的可能。越剧艺人出于女性心理的细腻委婉,没有如淮剧、豫剧等向京剧学习程式性表演,反而把目光对准更接近于现实生活的表演样式――话剧。

　越剧是在姚水娟、袁雪芬等艺人手中逐渐开始寻找到自己的定位和“扮相”的。1938年姚水娟开始革新,像话剧那样增设专门的编剧,这是传统戏曲行业所未有。袁雪芬则把革新深入到越剧整体。“她(袁雪芬)从话剧和好莱坞**中学习了表演技巧,倡导了正规的表演制度,规范具体到了如何画眼圈。她的改革形成了当时越剧的时髦,舞台姐妹们纷纷跟进,越剧于是成为彻底突破传统地方戏范畴的第一个剧种。”[1]这种表演制度包括演出规范(与循规蹈矩的程式性表演大相径庭)、编剧制度、舞美制度等。这些变革使越剧更为完善,越过了传统戏曲的演出模式,且洋溢着崭新的现代意蕴。

　在时代气息与地域文化的碰撞中,越剧成为具有强烈的艺术美感和现代意识的戏曲,完成了从传统到现代的嬗变。与其他戏曲相比,越剧对现代感的追求更为内在和自觉。

　二、越剧的审美特征

　戏曲本来擅长于表达个体私情,在昆曲里小儿女情态占有核心位置。明末以降,中国常处于乱世,追求精神蕴藉,雅致文静的心态被打破,尤其是20世纪以来,战争与变革成为时代主流,在整个民族大变革、大撼动的热血时代,个体私情被时代情绪的熔炉陶冶融化,一己的审美服从于整个时代高度亢奋的集体诉求。这种精神反映到文艺中,闲情雅致、风花雪月的个体感悟、细腻情怀,往往让位于热烈奔放的大众狂欢戏剧。许多剧种,例如京剧、梆子,大多钟情于帝王将相、保家卫国的历史演义,在大开大阖、慷慨激昂的意态中对接时代情绪。而越剧则满足了人们对风花雪月、细腻情怀的愿望。于是,“在20世纪30年代开始寻找到自身定位的越剧,似乎正是弥补了纷乱时世个体心灵的精神空缺。30年代确立的女子越剧形态,以男女爱情为剧目主体,以小儿女情态为剧种的风格呈现。女子戏剧的细腻美妙、儿女情态的缠绵委婉,单一性的风格诉求,同时也造就了剧种美学主体的纯粹与独特性。”[2]

　女子越剧的演出特征,使其可以更专注于个体情感的表达。在越剧中虽然少不了惯常的民间伦理教育,也有一些热血爱国的剧目,但其主体还是才子佳人戏。“公子落难、花园赠金”的剧目虽然老套,但通过细腻委婉的渲染强化,逐渐赋予越剧特有的温暖情怀。而各种爱情故事的不断演绎深化,使越剧始终以小生花旦为主体,充斥舞台上下的,大多是随爱情悲欢离合产生的喜怒哀乐。其实,才子佳人的爱情只是一种表象,更重要的是由此呈现的私人情感慰藉。女子越剧演出主体的女性化,使得这种软弱、敏感,竟可以毫无顾忌地表达与张扬,虽然这样的表达可以不是主流,却整合补充了文艺精神的多样性。这种特色一直延续至1960年代之后。

　《梁山伯与祝英台》在反抗封建礼教表层下真正打动人心的是相爱男女生离死别的悲怨伤痛;作为经常为外国元首演出的《打金枝》是新婚夫妻的吵嘴斗气;更不用说《红楼梦》是具备时代精神新版才子佳人的极致。相比同时期大量剧种转向编演现代戏或革命题材历史剧,越剧本体的不适宜性反而使其在努力同步时代之时还保留着残存的私人情怀。“文革”后《红楼梦》一经解禁,百姓对这种情感正常需求在压制太久情况下爆炸性反弹,导致了**的万人空巷和深远影响。成型后的越剧在舞美、化妆、服饰上都显得更为讲究,这也是以女性为主体演员所形成的审美优势。这能使我们清楚意识到为什么文革以后视觉疲劳的中国人为一部越剧**《红楼梦》趋之若鹜,《红楼梦》创下的观众数量、播放次数至今难以超越。

　作为越剧的审美特征,最重要的是女性审美主体的建立。这一点在中国的文艺中间,至今可称独特。也许越剧从“男班”变为“女班”是一种偶然,但绍兴文戏最后能够落足大上海并成就大剧种,却是观众的选择。女子越剧的出现,符合了当时大批女性观众涌入剧场。在传统中国,男性是社会的主体,在文艺中,也是审美的创造和接受主体,女性只是附属。上海是中国最早叫板封建思维的新型城市,因为历史和地理原因,得风气之先。大量女性纺织工人、家庭妇女和女大学生成为越剧的坚实观众群体。处于审美附属地位的女性以她们的理想赋予了越剧崭新的主体意志和审美范式。可以说,正是女性演员和女性观众,这种新型的关系共同塑造了现代越剧的艺术形态。

　越剧的主角总是小生和花旦,其中小生还常为剧种顶梁柱,这在全国大剧种中并不多见。女性在越剧中塑造理想的男性,他/她们往往温文儒雅、深情真挚、生死不渝,如《梁山伯与祝英台》、《双珠凤》中的梁山伯、文必正;他/她们形象俊朗清秀,能够呵护女性,如《盘妻索妻》、《玉蜻蜓》中梁玉书、申贵升。越剧舞台上的男性也常犯错误,但他/她们往往像《碧玉簪》、《是我错》中的男主人公,明白真相后百般求情,甚至要跪在地上苦苦哀求妻子原谅,不像京剧《武家坡》、《汾河湾》中的薛平贵、薛仁贵,辜负妻子,另有新欢,仍旧调戏妻子,或以荣华富贵利诱妻子跪地求封。当然,和现实生活一样,越剧中的女性也随时会遭受不公正的命运和悲惨的人际关系,她们也用惯常的民间伦理去解释这一切,但过程中的凄苦无奈在一唱三叹中宣泄得淋漓尽致。

越剧的声腔温柔缱绻,充分符合了女性观众的审美所需。其中,以尹桂芳派影响最为突出,尽管在建国后曾被某些干部批为“靡靡之音”,但通过唱腔塑造了许多温文尔雅、情深意长的男子形象。声音造型与人物性格相为表里,极大地满足女性对男性设计的需要,每到尹派一句温柔起板“娘子啊”,台下必然会掌声雷动,这是女性观众对理想男性的深度契合。其他如徐玉兰派小生的刚劲洒脱、范瑞娟派小生的宽厚痴情等,都极具类型色彩。越剧观众在符合她们理想的戏剧中看到了欣慰的景象,观众和演员一起创造了柔情似水、缠绵温情的剧场效果。虽然一开始,这也超出了正统文化能够接纳的范围:“台上台下充分共鸣,据说当时这些看戏的女观众不仅与台上受不公平待遇的女主角共同哭泣,而且看戏姿态大胆,画报上不时有讽刺女工们边看戏边把脚跷在凳子上的讽刺漫画。”[3]

　实际上,近代兴起的许多地方戏带有对正统礼教的叛逆意味,特别是对女性的厚爱和对爱情婚姻自主的礼赞,更成了这些地方戏剧传播现代理念的体现。只不过,能够如此以女性立场去表达情感、创造美感,越剧还是标新立异的。和昆曲一样,越剧一样以“才子佳人”为创作母题,因为审美主体的移位,二者的内涵有了时代性的质变:“昆曲的核心是‘才子眼中的佳人’,到了越剧,变成为‘佳人眼中的才子’,所谓越剧的现代性,正是这么一种时代性的差异,让传统以来被主流意识忽略的女性,有了审美主导的可能。”[4]

　女性对于美和时尚的追求总是敏锐的,在大都市培育长大的越剧也以对时尚的追逐为审美特征。许多演员在服装、化妆上展开竞争,“小旦小生曾出现以服装样式、花纹、色彩比新比多,相互炫耀的现象。有的在戏中换十多套服装。”[5]从姚水娟的改良、袁雪芬的改革开始,越剧的舞美、服装都有了专门设计人员,这在戏曲界也算开新河。许多男性编剧和舞美设计给越剧舞美无限新意,后来成为舞美大家的苏石风认为他们的设计之所以如此大胆,是因为“当时越剧的**妹们舍得在这些方面投入、下工本。”[6]

　形式上的时尚带给越剧吸引人的视觉享受,而对进步文化的靠近,则使越剧的时尚保留着清新健康色彩,并不因紧追时尚而珠光宝气、艳俗杂糅。从袁雪芬演出《情天恨》、《祥林嫂》等剧目开始,这位致力于改革的名演员就对越剧从香粉堆中升华起到了积极的意义,对庸俗事物的深恶痛绝,对美好情愫的衷心向往,使得这位原本不懂政治的艺术家无意契合了时代发展的积极意味,这也带动了越剧界整体的发展朝向。田汉、鲁迅夫人等一批新型文化人的关注,使得越剧在追求时尚的过程中,积淀了文化况味,这种况味构成了越剧自身独特的审美气质。

　三、越剧的危机与挑战

　20世纪的中国戏曲在乡土蓬勃兴盛后,总是要走入周边城市锤炼孵化,在城市激烈的市场竞争中壮大自己。20世纪三四十年代的上海,市民文化加速崛起,海外生活方式的辐射,都使上海具备了更开放的城市气质。尽管战乱频仍,商业气息依旧浓厚,进步思想也在主导着许多青年人的思维。更重要的是,经历“甲午海战”失败、辛亥革命后的中国大城市,寻找现代性已经是某种共识。从器物的层面,现代性是更洋派的生活,更时尚的物质和审美;从精神层面,现代性是个体的解放,妇女的自由,国家的开放。越剧身上具备的现代性无疑是浅显、简单的,但却在中国本土戏剧上最早具备了现代性的出发点。

　事实上,与越剧同时进入上海滩的,还有黄梅戏、淮剧、扬剧、甬剧等附近诸多剧种,但城市激烈竞争使得其中一些剧种放慢了发展脚步,黄梅戏后来撤回了安徽,尽管在解放后因为**的流行,黄梅戏取得了辉煌成就,却因为起步晚,随后遭遇政治风暴,时至今日,黄梅戏发展明显后劲不足,人才匮乏。另外一个沿海大剧种粤剧,其对时尚的敏锐程度绝不比越剧差,各种流行元素甚至时髦音乐和谐地融入到粤剧身上。但是,粤剧缺乏提升文化品味的自觉性,而且其时的广州、香港文化也不能与上海分庭抗礼。解放后,时尚洒脱的粤剧以“艳俗”的气质受到批评,于是一度洗尽铅华,和国内大多朴素乡土的剧种一样,演出《关汉卿》、《山村风云》来跟上潮流。越剧则给尚处于奋斗时代的中国提供了上下基本认可的情感慰藉和清新审美,新中国成立初期,还曾以《梁山伯与祝英台》**作为外交武器,作为表达某种国家文化宽容度的象征。虽然,包括广受欢迎的尹桂芳(尹派),因其声腔被批评为“靡靡之音”而难以在上海立足,迁往福建,但一直到1960年,国家投资拍摄的越剧**《红楼梦》,还是在美术、服饰上尽力满足越剧的精致和美丽。

　越剧**《红楼梦》在文革后复映引发了持续的热潮,越剧迎来了又一个市场繁荣时机,然而,戏剧在众多新兴文艺冲击下很快陷入低谷,特别是电视传媒的兴起,极大改变了中国观众娱乐方式,许多戏曲剧种面临着市场不振,逐渐边缘化的局面。身在都市前沿的越剧难以独善其身。随着这种状况加剧,越剧保持原有艺术水准都有些困难,何况进入新的时尚审美中。在世俗观众眼中,越剧成为怀旧艺术,新观众的缺失,必然会带来剧种的老化。随之而来,人才流失、创造力下降、意识停滞,都与几十年前充满朝气充满创造力和自信心的状况迥然有别。一个现象可以说明时代的变化,袁雪芬、尹桂芳、傅全香等人在解放前创造了流派,解放后,上海越剧院明星云集,年轻的王文娟、吕瑞英、金彩凤等自然而然地继续创造着新流派。而20世纪80年代以后,新流派不可再得,新剧目也难以打开局面。因此,越剧改革的****袁雪芬在近十年来多次表态:“越剧已经一无所有”、“越剧的创新精神已被别的剧种吸收了,许多剧种迅速发展着,越剧自己已一无所有。”[7]这种“一无所有”的忧虑,无疑与这些新媒体的出现有着密切关系。

　危机也伴随着机遇,新的境况会给参与者重新洗牌的机会。许多地方戏至少在剧目创新和时代气息上走在越剧前面,川剧的睿智,梨园戏的古朴,豫剧的乡土,在许多新创作品中得到提纯和放大,连在上海向来朴素低调的淮剧,也通过《金龙与蜉蝣》、《西楚霸王》等新剧目实现质的飞跃,打出“都市新戏曲” 口号 。特别是20世纪90年代以来,许多戏剧在人文精神上的深度挖掘,在历史探究上的厚重表现,都使得戏剧具备了更深沉的人性关怀。而此时越剧却停步不前,很难再显现出当年那种更易沟通时尚的美学优势。

　近些年,随着经济发展,文化升温,越剧的探索也变得更为积极。一方面,在固有的审美范式中拓展延伸,用才子佳人和清新唯美的手段演绎更为接近现代心灵的剧目,这方面上海越剧奋起直追,《梅龙镇》、《家》、《玉卿嫂》既受到传统观众喜爱,又具备了相当程度的现代审美意趣。另一方面,越剧在寻求审美范式之外的新可能,用超乎想象的突破来寻求进入现代审美的途径。1990年代以来浙江越剧以浙江省小百花为代表逐渐创造出新的越剧审美范式,小百花的茅威涛俨然成了越剧新一代的代表人物。浙江小百花在20世纪90年代推出《陆游与唐琬》、《西厢记》、《红丝错》等剧目呈现出新的审美意味,将女子越剧的清新唯美放大到极致,而茅威涛的出色表现,也使向来以女小生为审美想象的越剧,将“佳人眼中的才子”做了淋漓尽致的注解,这是符合越剧主体观众审美趣味的满足。被现实困境耽搁的越剧现代意味,被新的****接过并得到了实质性的发展。随后,浙江小百花的《寒情》、以及杭州、绍兴、诸暨、温州各越剧团的《流花溪》、《马龙将军》、《西施断缆》、《荆钗记》等新剧目呈现出越剧试探现代阐释的多元可能性,在某种程度上接续了越剧在20世纪四、五十年代以来在创新上的不断探索。

　浙江的茅威涛和上海的赵志刚两位演员可称典型。茅威涛从《寒情》开始的叛逆到《孔乙己》发挥到极致。《寒情》模仿日本戏剧的样式,过多的哲理思辨导致了戏剧的冷清和人物塑造的失败,但《孔乙己》却以惊人的张力,用越剧的方式塑造了令人印象深刻的人物形象,孔乙己离“佳人眼中的才子”距离甚远,但拓展了越剧形象的多元性。赵志刚敢于尝试,将网络小说《第一次亲密接触》搬演上台,最近距离地将越剧形象与现实人物相叩合;《赵氏孤儿》则用狂飙激涌般的悲剧在舞台上肆意张扬,与越剧温婉细腻的情感体现大相径庭。除此之外,越剧《蝴蝶梦》轻灵诡异,华美时尚;《木兰别传》风格无厘头,怪诞搞笑;《春琴传》日本味道,有别一般越剧。这些探索,带给越剧新鲜血液,在戏曲中保持不断创新的勇气。

　不过,这些创新有时也让人疑虑。比如对越剧本体的突破是否值得喝彩。越剧向来擅长于才子佳人的感情戏,习惯于细腻委婉的情感流露。而在许多的新剧目中,把主人公置换为宫廷斗争的王公大臣,把爱情主题更换为血腥愤怒的复仇,这样就改变了越剧原先的审美特色,导致审美的变异。如何既保持艺术特色又能适时创新,这对于已过百年的越剧来说,的确是个巨大的挑战。

　注释:

　[1]王恺:《越剧百年时尚化与人性慰藉:怎一个情字了当》,《三联生活周刊》,2009年7月13日,第33页。

　[2]颜全毅:《越剧审美主体的独到性》,《中国戏剧》,2009年第9期。

　[3]同上,第33页。

　[4]颜全毅:《越剧审美主体的独到性》,《中国戏剧》,2006年第9期。

　[5]应志良:《中国越剧发展史》,中国戏剧出版社,1999年出版,第101页。

　[6]王恺:《越剧百年时尚化与人性慰藉:怎一个情字了得》,《三联生活周刊》,2009年7月13日,第44页.

　[7]颜全毅:《袁雪芬的焦虑:越剧已一无所有》,《戏剧**报》1999年11月15日,第5版。

　颜全毅:中国戏曲学院戏文系

　摄影:叶子

　栏目策划、责任编辑:张慧瑜