山西兴化寺元代壁画

山西兴化寺元代壁画《弥勒说法图》浅释

选自《文物》1990年03期，曾嘉宝

加拿大多伦多皇家安大路博物馆（RoyalOntario Museum）收藏的中国文物中，有一铺《弥勒说法图》（彩色插页），原是山西省稷山县兴化寺的壁画，作于元代。

兴化寺现已荡然无存①。从该寺保留下来的壁画，保存在国内的还有一铺《七佛说法图》，现藏北京故宫博物院。该图原系马衡教授于1926年为北京大学研究所国学门考古学室购藏，当时他曾撰写《山西稷山县兴化寺壁画考语跋》，详述收购的经过，并考订壁画时代为元代②。至于《弥勒说法图〉〉辗转流落异域的梗概，则可从皇家安省博物馆的档案记录中得以了解。通过该馆首任馆长古莱里博士（Dr.CharlesTrick Curelly,1876-1957年）与该馆远东部第一位主任怀履光主教（BishopWilliam CharlesWhite,1873〜i960年）往来的信札，知马衡购得的《七佛说法图》早在1924年已被剥离;至于《弥勒说法图》是否也于同时被揭取，则语焉不详，只知其被揭取后的匿藏之所是远离稷山的太原③。

《弥勒说法图》原属的兴化寺（图一），乃创建于隋开皇十二年（529年）④，历代屡经兴废。从后院北墙东隅之题记，知画师为朱好古及其门徒张伯渊，成画日期是“大元国岁次戊戌仲秋粪生十四叶”,即元成宗大德二年（1298年）中秋前夕⑤。《弥勒说法图》长11.11、高5.22米，这与《七佛说法图》画长18.1,高3.2米的尺寸相差太大，似乎不可能同属兴化寺中院之物。因此，笔者推测，其原在位置可能是后院的东墙或西墙上⑥。

《弥勒说法图》釆用对称式构图，画面正中画弥勒佛及圣众，为一佛四菩萨二弟子，两旁附有剃度图。主尊弥勒佛善珈趺坐于宝座上，身后有头光和背光，脚踏莲花，座前有鲜花供养。弥勒佛顶为青绀色右旋螺发，眉间有白毫，右旋，两颊隆满，耳轮壤垂，双肩圆满，手指纤长，赤足，足踵圆满无凹处，足背隆起而圆满：肌肤袒露处均施金色。身着赤色通肩式袈裟，双肩皆为掩盖。右手扬掌作施无畏印⑦；左手则手掌向外，置于膝上。

弥勒两侧为停立的供养菩萨和半珈趺坐于莲花座上的胁侍菩萨。前者只有头光,后者则与主尊一样，兼具头光和背光。菩萨像面相浑圆饱满，头束高髻，戴宝冠，肩上垂发，耳坠大环，祖露上身，佩胸饰和嘤珞，还有臂钏及腕钏等饰物。供养菩萨二身同站在莲花上，弥勒右侧的身微左倾，手持两枝盛开的莲花J左侧的面向正前方，左手挽飘带，右手托碗，碗中盛供养果物。至于胁侍菩薛身分的辨识，由于图中所示标识不够明显，所以在有关兴化寺《弥勒说法图》的著述中，有3种不同的着法。一种认为是文殊和观音圈；一种调是文殊和普贤⑨；还有一种则指出是阿僧伽和婆修槃陀⑥。笔者认为第三说较为适当，因为第三说提出的阿僧伽乃无着菩萨之梵名，为法相宗之祖。据《三职法师传》卷3,阿僧伽夜并兜率天，听弥勒菩陈讲授《瑜伽师地论〉〉、《大乘庄产经论》和《中边分别论》，日间则下天为众说法。故弥勒可说是阿僧伽的业师。图中弥勒左侧的胁侍菩萨，一手持佛经，另一手徐徐舒解褓带，似即阿僧伽。又阿僧伽有弟，中译名为天亲或世亲，梵名婆修槃陀，初研学小乐，着《俱舍论》，后因阿僧伽训海，改宗大乘，造《唯识论》，广化众生。弥勒右.侧的尝萨右手作辩证印契，与婆修槃陀弘宣大道能形象切合。且兄弟二人亦尝以护持大乘论著称，故认为图中弥勒二胁侍菩萨为此兄弟二人，侦较为遒当。

在姓一佛四菩溪二:弟田的组合里，鹤在主尊充后侧•攀的弟子是摩河觌叶，'站在右后滩的是阿难陀，二人皆有共光:'图中的观叶肤色关黑,面容刖杀，*穿青煎编丛，完金将舍苦行头継的形象。图中的鲜谗*一仪容颖慧棱秀的少年，身穿深青僧祇支，外罩赤色袈袈，手持拂子，态度恭顺。在迦叶和阿难之上，云气缭绕之际有人首鸟身的迦陵频伽二身，皆展翅合掌礼拜，惟姿势各异其应。如勒以左的凌空而立，飘浮于卷曲式的云;g;以右的剣作怜身冉冉卞降貌。

描绘在弥勒及其圣众两旁的剃度图，弥勒左方一组为男性，右方一组则为女性。关于这一男一女受戒者的身分，历来也有两种不同的见解。第一种认为男剃度者即梁武帝（464-549年），立于其旁呜咽下泪的是太子萧统（501-531年）?而女剃度者应是北魏胡太后（?~528摩）⑪第二种则认为图中所见情景，乃《弥勒下生成佛经》所述的缩绘，男剃度者是仪住王，女剃度者是梵摩越⑫..

看来第二种说法较为可靠，可以从数种叙说弥勒降临世间的佛典加以考察，例如酉晋月氏三藏竺法护译的《佛说麻勒下生经》，后秦龟兹国三藏鸠废罗林译爵《佛说弥勒下生成系经〉〉和《7怫说弥勒夫成佛经》以及失译人名的《佛说弥勒来时经》等'⑲。据这些佛典的记亩，在久远的将来，在倒浮提地有一大城名翅头末，国土幸乐,国王名偻修。有大臣名修箕摩，其妻名梵虐赢二大皆颜貌端正,极为殊妙。弥勒书复崔鬼率天详加观察后，决定托生以，此二人'务我没虬其降生方式乃从右胁生，’与释迦华尼无异。弥勒夜半由家，在翅头末城附近的龙华菩提树下得阿糠多罗三藐三菩提，成芫上道'。仪住王闻弥勒已谖佛道，率八万西千众求作沙门，IB剃头师珍宝，叉以萦宝与诸梵志，其千子只留一人，用嗣王位，其念光百九十九:人亦与八万四千人于傀法中俱共出家。魄时号庠亦领八万四千梵志之众往至佛所求作沙门，尽成道果，唯修梵废一人，断三界之见慝，缚预参于圣者之流。是时佛母梵摩越亦棒八万四千彩女往至佛所，求作沙门，众女尽得何罗汉，唯梵摩越一人因断三结，得以入流，即得初入圣道，成须陀沮。《弥勒.说法图》中男剃度者泰然安坐在圏椅型的宝座上，身上虽仍穿着锦衣华服，但面容凝重，眼神坚定，双手摩娑佛珠，显然出家之念已决。在他身后主持削发的比丘，神情恭谨专注。比丘身旁疫后侧立二人，皆深目、高鼻、厚唇，类胡人貌。立后侧者手持幢幡，所戴似卷荷帽或宽檐笠子帽，然帽顶凹凸怪异。旁立者则戴幔头，耳戴环，身穿圆领衫，双手捧盘，盘中所置王冠即应为男剃度者舍弃之世间物。立于捧盘者身前的青年侍从头顶束五缙发髻，脑后垂卷发，亦戴耳饰，身穿圆领衣，其左臂搭长巾，以备揩拭之用；双手则各执一缙刚削下来的头发，正要放到前面侍从捧着的盘子里。侍从屈膝跪在男剃度者身旁，从其辫发垂肩和腰系鲤樱等细节观察，都可证其身分属边疆地区的胡人。在男剃度者的另一侧前面执其衣袂拭泪的童子，身穿美服，头戴宝冠，一副依依不舍的神态，显然就是佛经所说仪怯王决定留在世间继承王位的千子之--，他掩面流涕，大概表示因不能追随父王及兄相皈侬佛法而怏怏不乐之意。王子之后隐约可见立•双手捧有纹盖罐的侍童，面色端凝，正在恭敬谛观这个庄严场面。这组人物最后面立身躯伟岸的武士，身穿铠甲，头戴兜装，护耳翻转上翘，显然是宋代以后流行的式样；其右臂挟一兵器，但仅存杆部。此人无疑是护法天王之的力士（图二）。

弥勒右方的削发场面气氛安详宁静。女剃度者端坐在宝座上，双手虔诚合十，目光凝重。她身穿袖口缀饰羽毛的宽袖对襟衫，肩有披帛，下身着长裙，佩玉环绶，头上秀发一边仍披肩上，另一边则已被髡去，置于后面的盘中。这位落发出家的女子，显然即上引佛经所载的佛母梵摩越；图中女子右胁间现一婴儿头部，也可为7证。在此削发场面中，其他在场目击者的身分与男剃度一组互为呼应，有直接负责和侍候削发的，如立于梵摩越身后正以左掌揩拭剃刀、头有圆光的主持，佛母身旁捧着凤冠的侍女和在后面手托折迭整齐的僧服的菩萨；也有站在一旁观礼、手持凤旗或挂着珠串的珊瑚枝的彩女。这些人物的服饰各异其趣。从头饰上看，她们虽然都束高髻，但有的佩插金花钿饰，有的戴花冠。耳际悬挂的耳环也呈现不同的款式。在额头部分，二身菩萨有眉间白毫，彩女中有两人则饰有花钿。从衣着之饰物看，菩萨一穿戴整齐，~袒露上身，然而都佩戴手镯臂钏，嘤珞被体，自有其庄严之相；其余彩女，皆襦裙披帛，,束腰带，结玉环绶，也壹的在腰间系挂佩饰（图三）。

按佛教的主要精神，乃为“本来众生悉有佛性”，只要本身的思想、智慧和能力达一圆满无映的境界，则人人皆可成佛。弥勒净土为大、小乘所共许，它倡导往生净土的目的，是要超脱三界生死苦轮，上生兜率净土，亲近弥勒菩萨，听法除疑，将来随弥勒菩萨下生人间，授记作佛，使人间净土能早H实现。由于其修行方法简便易行，所以信众众多。

对弥勒的崇敬，表现于艺术上最常见的是雕塑和绘画。酒泉、敦煌、高昌一带发现的北凉石塔和早期石窟，均以弥勒像为主尊。洛阳龙门石窟，亦有北朝弥勒造像。这都说明乱世人心失落，弥勒信仰契合大众的精神寄托。在绘画方面，敦煌莫高窟壁画中，现存说法图933铺⑭，其中弥勒经变就有50余壁⑮，初唐经盛唐到晚唐都有绘制。

完成于隋代的弥勒经变，由于属于经变画的雏形，所以无论内容和构图，都显得简单。这时画的题材取材于《弥勒上生经》，表现的是弥勒菩萨所在的兜率天宫内院。初唐开始，才见到以净土形式将《弥勒上生经》和《弥勒下生经》的内容结合于一幅的构图，如莫高窟第329窟的北壁，就巧妙地把画面分为上、中、下三层：上层画弥勒菩萨倚坐在兜率天宫，两旁侍立天人菩萨；中层则见弥勒菩萨下生阎浮提龙华树下成佛，左右围绕菩萨及圣众；下层是仪伕王与佛母出家剃度，上空诸佛赴会，天乐自鸣。布局繁复，但有条不紊。另一种弥勒经变，则完全取材自《弥勒下生经》，榆林窟第2%窟北壁可说是典型的代表。画面以弥勒三会为中心，举凡经中所提到的弥勒说法、七宝罗列、由仪怯王和佛母分别带领的男女剃度、翅头末城夜间龙王多罗尸弃按时降雨、黎明罗刹鬼叶华清除街道、树上生衣、艾人五百发出嫁、一种七收、诣冢辞亲及迦叶禅窟等情节，都一一表出。画风细腻，经营谨严。从内容看，取材自《弥勒下生经》的壁画，愈到后来愈为普遍。

自隋至宋，曾作弥勒变相而名字见于画史著录的画家，有董伯仁⑯、吴道子妙、韩干曲、张腾®、朱繇⑳、王仁寿⑤、王雷㉒、.周文矩③等。他们的作品，有卷轴也有壁画，后者分别散布于长安、洛阳和成都的寺院，曾为活动于当时或稍后的画史家如裴孝源、张彦远、段成式、王休复和郭若虚所目睹。这时期佛寺中的弥勒经变，不论出自名手或泛泛之辈，想必数量不少，可是由于缺乏有系统的记录，加以唐武宗在会昌五年（845年）灭法，下令毁天下寺塔，仅两京各留两三所，壁画遂亦随之泯灭，后世能知道的便极为有限了。从著录所得资料分析，上引8人中最少有5人所画壁画可以肯定取材自《弥勒下生经》。显然，无论生活于政治中心或边远地区的民众，对于《弥勒下生经》所描述的未来乐土的美好景象，比对于《弥勒上生经》里单独描绘弥勒菩萨上生兜率天宫前情景，都更为向往。此外，值得注意的是，由于敦煌石窟的壁画几乎完全按了两京寺院壁画的内容和布局绘制，所以尽管唐宋时代的寺院经变尤其是弥勒经变早已无存，文献记录亦多语焉不详，我们还是能够借着敦煌壁画，体会到当时中原佛教絵画主流的各种特色。

入宋以后，国势积弱，昔日唐朝的强大版图既吿萎缩，与中亚及印度的接触遂亦中止；而印度本土的佛教在当时亦已衰退，其影响力远不如苍时之强烈。在绘画方面，随着山水画兴起，人物画的地位冃渐下降。以人物画为主的佛'教美术，遂不再为享有盛名的文人画家所愿为。这时的寺院壁画，逐断转入画工之手，无论在质与量上，都无复唐时的盛况了。

兴化寺《弥勒说法图》虽上承唐宋弥勒经变的传统，但也有其显著不同之处。就传世弥勒下生经变而论.元以前的墨图,除了以主尊为圣众说法的场面为主体外，往往在宽广的画面里以鸟瞰法布满佛典中所预言将来要发生的事情、地域，人事整备林细节，热闹非凡，叙述性浓厚蜩四）。画家耕抽象的文字描写图象化，成价能曷于昙解，记忆深刻。本文所论的元代叠画，则仅从廃大繁复的唐宋典型构图中保窗说法和剃崖两种情景，而这两种情景，实际上就是《下生经》的中心思想：弥勒下生成佛后三会说法，普度释迦遗教弟子，凡求作沙门，愿*追随弥勒皈依佛法的，皆得住生净土。

在构图和比例上，唐宋弥勒经变的主尊与圣众组合占据画心，主尊的形象晕大，胁侍菩萨次之，供养菩萨反门旋夂次之。元代兴化寺《弥勒说法图》将前代的典型构图和内容简化，把主尊和圣众的组合自画心技至前景，以平视方式描绘，正面而直接地扩大形象，加深了佛相庄严肃穆、慈光普照的宗教气氛。冈补，卧与观肉的俺寓编蛆，也加强了人神之风的亲切据。这是夺蓟代巨幡通景构图中航术能体会的。通时主尊与产众的比例，仍与前代相同；耕而，就剃度的情节而宣，元代壁图与前有的相比却出现明显的差别。以前的男女剃广，大都叠别觉于经变的前景，亦即主尊与圣众之下，人物'细小如豆，以显示人神之间的巨大差畀。同时，接受剥度者人数众多，落发的仪式呈现不同的进展阶段。兴化寿《米勒说法图》则常剃发的人教减至男女名一人，即带矿僧众皈依佛门的使住壬和佛诲梵摩越，并将这两位在男女剃典中最具代表性的人物分置属兰狭际空向的两端，奁次多随侍者簇拥下厕身于遍侍善萨身旁。这时人物的尺寸显著增大，与侍立于祢勒两侧的换券善萨简直无分轩轻了。

从人物尺寸的由小变大，间接反贱出宋元之间人文思想上的转变。宋代的理学思想虽代表儒家精神，且多反佛的言地，但其学说往往与佛理相通。宋儒理学家中的代表人物，如张载（1020-1077年）、程颛（1032-1085年）、程颐（1033〜1107年）和陆九渊（1139〜1192年）,其若干持论与佛教教义并无二致。例如张载祢为“天地性”或,“太和”者，乃,由虚与气形成的宇宙本体。其意义和佛教说的世间诸相杂和成一体者名"和台性”相同。程颛曾谓“天地万物鬼神.二无，天人本无二”，这与《华严经》说的“心佛众生三平等”毫无分别；再者，他认为“自家是天然自足物，天地万物皆是自己"，其实即相当于佛经中“一即一切,一切即一”的思想。至于程颐学说所主张静坐、主敬、致知的工夫，与禅宗静坐修行的法则亦关系密切。陆九渊尝谓：“宇宙即吾心，吾心即宇宙”，也与禅家“心本真如”的理论相合卽。宋儒极力鼓吹的天人合一思想，其实与佛教•的真谛并行不悖。在这种思潮冲击下，民间早瑜对天地神祇的敬畏心理邃亦斯为减弱。相对地，人对自己在宇宙间高地位加以肯定。兴化寺壁画的人世间代表人物的比例与供养菩萨相若，在画面占据的位置也与供养菩萨同等高度，这都可作为宗教思想中人的地位上升的具体证明。山西兴化寺《弥勒说法图》并非单独的例子，传世的元代山西壁画巨构，在海外的还有美国费城宾夕法尼亚州立大学博物馆（TheMuseum of the University ofPennsylvania,Phi-ladelphia）的《阿弥陀说法图》（图五）,纽约大都会博物馆（TheMetropolitan Museum,of Art,NewYork）所藏的《释迦说法图》（图六）®,其构图和人物比例，都与《弥勒说法图》大同小异，同具这种时代特征。

《弥勒说法图》的画面充实，细节繁密，但无论一器一物，衣冠宝饰，皆极考究，并且比例准确，安排得井然有序，使人感到画手惮精竭虑，一丝不苟，务求布局严谨，内容丰富，既使人目不暇给，也在多样化中求一致。主体佛像菩萨的造型，虽明显地以粉本为蓝本，类型化的特征突出，但技巧纯熟'能掺和祥和内蕴和稳重的体貌，具有很强的感染力。线条的运用亦见工夫：长线遒劲蜿蜒，工整中见规律；短线编密，转动灵巧。画中掩映的云气和重重迭迭的衣纹，使静穆的情景增添若干动感。画面着色的手法采用重彩勾填，平涂与晕染兼备。色彩以石绿和朱砂为基调，经过岁月的摩娑，原本对比强烈的冷暖二色变得温润调和，富丽雅致。纷繁的画面，也因这两种散布每一角落的主色获得统一。

壁画的功用，在于装饰寺壁，'ll］造宗教气氛以提供适当的敬拜环境。虔诚的信徒订以观像参禅；初信及未信者则容易为图像引发兴趣，进而愿意深入明了教义。在这多层意义上，《弥勒说法图》无疑是很成功的例子。在佛教美术史上它堪称元代的代表作之一。就元代人物画而论，它也自有其值得研究之处。