黄公望与《富春山居图》(黄公望与《富春山居图》的流传始末)

黄公望肖像

《富春山居图》（中国画·局部）黄公望

黄公望（1269—1354年），字子久，号大痴。晚年以诗酒为伴，长期云游于江南和浙西富春江一带，著有《写山水诀》，是一部关于山水画的语录体专著。

今天我们所看到的黄公望的《富春山居图》，一般又被人们称为“无用师卷”或“无用师本”。这幅作品是凝聚了黄公望毕生绘画心得体会的集大成之作。正是由于这件作品的精美和重要，使得它很快便成为文人竞相收藏和临仿的对象。

现存最早的临摹作品，首推“吴门四家”之首的沈周的《仿黄公望富春山居图》卷。图中坡岗起伏，景物疏朗，布局开合有度，无论从构图还是用笔上，都与“无用师卷”相差不大。不同的是，沈周临本改水墨为淡设色，也融入了沈周自己的浓墨苔点这一特征。这些都使得沈周临本成为今天最重要的《富春山居图》临仿之作。

不同于沈周的仿本，现存台北故宫博物院的“子明卷”对原作的描摹细致入微，以致富于书画收藏、过眼无数的乾隆帝也受到它的蒙骗，将先于原作被发现的此卷定为真迹，大加宠爱，成为书画收藏史上的一段笑谈。

吴门画派之后，在上海继起的松江派同样颇为重视黄公望及其《富春山居图》。其中，董其昌的《临富春山图》卷，就深入表现了他在绘画创作上认为要从学习古人的作品入手的主张。董氏此图，线条生动、气韵平和而古雅生秀。

同样作为松江派的重要画家，赵左的《富春大岭图》从笔墨和设色上来看，更加贴近黄公望《富春山居图》原作的神韵，并因此得到了书画家王铎的盛赞，称其“深得公望之法，亦自逸旷”。此幅作品后来还入藏清内府，并经《石渠宝笈》初编著录，贮藏于御书房，供清朝历代帝王把玩。

清初的山水画直承董其昌的理论与实践。“清初六家”中的“四王”十分推崇“元四家”。在书画上影响最大的王原祁尤其醉心于黄公望，他先后临仿了三幅作品：《富春大岭图》轴、《富春山居图》轴和《仿黄公望富春山图》轴，分别是其40岁、52岁和晚年所作，成为贯穿其书画生涯、体现自身画风的重要作品。而作为与“四王”齐名的恽寿平，虽然晚年以没骨花卉而名盛一时，早年也曾有过仿黄公望画意的《富春山图》轴，淡墨皴染，显现出作者高超而娴熟的笔墨技法。

除上述诸名家外，还有许多画家同样临仿过黄公望的《富春山居图》，如明张宏的《仿大痴富春山图》卷、清代“金陵八家”的高岑的《仿黄公望富春山居图》扇、“新安四家”的査士标的《富春图》卷等等。由这些作品可知，对于名作的临仿，除了缘于画家本人的喜爱之外，更多的应该是为了从临仿中学习前人的神韵、笔墨以及技法。

黄公望《富春山居图》在形式上重于笔墨、讲求风格，在艺术功能上标榜“士气”，虽具备一定的写实性，却不同于北宋画家郭熙所说的那种“可游可居”的山水，从而显示了山水画“畅神”的最高境界。这种艺术观和画风无疑对明清文人画的发展有着极大的影响，正如晚明的王世贞在其《艺苑卮言》中谈到的山水之变时认为，山水发展到“大痴、黄鹤又一变也”。

黄公望与《富春山居图》(黄公望与《富春山居图》的流传始末)

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