作为文本、现象与话语的金庸

求神拜佛，做个长生不老的神仙，这是我们先人朴素而不乏迷信的理想，后来，人们发现，修仙得道不过是人类的一厢情愿而已，根本无法实现；相反，做个仗义守信、古道热肠的侠客，却是可行而且可能的，毕竟，神仙离我们太过遥远，而侠客就在我们中间，且近且亲，武功盖世、济民卫国者本身就是，市井百姓、文人墨客亦可以做一做“侠客梦”，把自己想象成为一个情重似海、义薄云天的江湖侠士，摆脱尘世的种种羁绊和纷扰，进而获得一种身份认同感。今天，许多学者把武侠小说称为“成年人的童话”，我想，也包含着这层意思。

一、“侠”中乾坤大

作为中国文学的一种原型，“侠”之想象源远流长，从最初游离于正统社会体制和规范之外的侠士到现代人为摆脱生存困境和身份焦虑而做的侠客梦；从韩非子笔下的“侠以武乱法”到金庸笔下“为国为民，侠之大义”，我们看到，侠客身上承载了太多的人格理想和精神操守。侠中乾坤大，壶中日月长，千古文人侠客梦，一个“侠”字，表达了人们对公平、正义的呼唤与坚守；一个“壶”字，装载了多少文人的愁肠与抱负。追问、反思……人类自我认同的脚步一天不停歇，侠客梦就一天不会中断。凡人梦想成为侠客，拥有改天换地的伟力，铲除邪恶；而侠客呢？功成身退，了却江湖恩怨，做个普通人，几乎是侠客的普遍愿望。凡人与侠客、现实与理想、自由与羁绊的对立，让武侠小说保留了一份“对抗存在的被遗忘”的功能①。

人们常说，江湖险恶，既如此，何以还要执着地做侠客？侠客不事生产，以劫贫济富、伸张正义为安身立命的根本，他们的特征之一就是流动性，陈平原指出，“驱使侠客上路，是游侠传奇得以展开的一个基本前提”②。游动不居的处所、远离政治的江湖身份、持守如一的道义，都赋予侠客们较大的人格独立空间。试想，在等级制森严的社会里，拥有个体人格空间该是多么弥足珍贵！何况在侠客身上，人们看到了自我实现、自我超越的可能。这一点，在金庸为代表的新派武侠小说中表现尤为明显。江湖是侠客们的表演舞台，侠客的信条就是江湖的规则。镖局、商贾、豪杰等侠客之外的江湖人士虽然各有所属阶层或行业的行为规则，但在整个江湖体系中，遵循着大体相同的行为规则。“侠之大者，义也”。犹如一条潜在的律令，不仅被侠客们奉为高标，也让普通百姓神往不已。《笑傲江湖》的田伯光“采花”无数，罪大恶极，名门正派之人即使没有见过他的面，也想将他碎尸万段，连定闲大师这样以慈善为怀的出家人也不原谅他，不给他改恶从善的机会。后来，田伯光被假和尚不或强迫收为徒弟，遭遇阉割，丧失了采花能力。之所以如此结构故事，我认为，是江湖道义使然。

侠首重节义，这虽然是人们出于道德立场的价值判断，但它却是人类社会普适的价值观念，并在历史的长河中不断强化。唐人李德裕在《豪侠论》中说：“夫侠者，盖非常人也。虽然以诺许人，必以节义为本。义非侠不立，侠非义不成，难兼之矣。”（《李卫公外集》卷二）“侠”与“义”的同构关系，金庸也是认同的。他说：“武侠小说，一方面形式跟中国古典章回小说类似，第二它写的是中国社会，更重要的，它的价值观念，在传统上能让中国人接受，是非善恶的观念，中国几千年基本没有很大的改变。”③作为一种道德规范，“义”在武侠世界中具有至高无上的地位，违背义，人皆恨之；奉行义，人皆仰之。令狐冲以少年之身化解江湖危难，扶弱济贫，成为武林的“在野之王”，并不是他的武功高强到万众归顺，而是道德力量在发生作用。

应当说，在以“武”为表征，以“侠”为内核上，金庸小说与其他新派武侠小说并无二致，急人之难、千金一诺、扶贫济困、除暴安良、伸张正义等侠义风范在小说中皆有表现，不同之处在于，金庸小说注重武侠内在精神的提升，尤其是人的个体存在和精神自由度，对忠君报国、冤冤相报等传统武侠小说主题做了创造性转化，人性、人道主题开始显现。用金庸自己的话说，就是“武侠小说本来是娱乐性的东西，但是我希望它多少有一点人生哲理或个人的思想，通过小说可以表现一些自己对社会的看法”④。“我写小说，旨在刻画个性，书写人性中的喜愁悲欢。小说并不影射什么，如果有所斥责，那是人性中卑污阴暗的品质，政治观点、社会上的流行理念时时变迁，人性却变动极少。”⑤从金庸小说题目联缀而成的“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”来看，他的小说做到了这一点。

在他的小说中，我们能够解读到两个密切相关的文本——“人界”与“武界”，人界的凡人、俗人遵循的是人的一般规则，而武界的奇人、侠客遵循的则是侠的特殊规则，两者既相互区别又相互联系，凡人侠客梦难圆，侠客还俗愿未了。困扰他们的不仅有人性的种种弱点，还有社会强加给他们的各种积习，各种欲望的膨胀、权力话语的介入、冤冤相报的循环、势利小人的挑拨……常常令侠客们愁肠百结。面对物欲、权欲、情欲……的引诱，纵然是武林教主，也难以避免。好在金庸小说在对世俗生活艺术转化中，大量地运用爱情、亲情、友情等美好的东西进行烛照，尽可能过滤武侠小说固有的邪恶、仇杀因子，剥离出人性的闪光面和诗意性，侠之大者，为国为民的人间情怀始终流淌在文本深处。弃绝、否定之声引导着侠客们以各种不同的方式跃出“苦海”，逃逸“武界”，进入到一个澄明与敞亮的诗意境界。《书剑恩仇录》开篇就塑造了一个“小隐隐于朝，中隐隐于市，大隐隐于野”的人物形象陆菲青，小说结尾，“红花会”群雄在“复明”大业未成、反清杀乾隆的愿望落空的情形下，相继“豹隐回疆”。同样，《碧血剑》中的主人公袁承志，开始时满腔热血，把建功立业作为人生的第一目的加以追寻，结果也走上了一条归隐的道路，“空负安邦志，遂吟去国行”。《神雕侠侣》中的杨过和小龙女、《倚天屠龙记》中的张无忌、《连城诀》中的狄云、《越女剑》中的阿青、《笑傲江湖》中的令狐冲、《天龙八部》中的虚竹、段誉等人，也都不约而同地选择了归隐山林或离疆去国的道路。

“归隐意愿”使侠客与世俗生活保持了一定距离，从中脱身出来，获得一种暂时的虚清和淡泊。单独来看，“归隐”意味着一种退守、一种被动解脱，但谁又能否认其中内蕴的人性的温柔部分！它可以是儒家“达则兼济天下，穷则独善其身”的自旷，道家“且自逍遥无人管”的自然，也可以是佛家“回到内心”的修身，……包含太多太多的人生寓意。如果说归隐意愿是一个尚不规范的批评术语，那么我们可以进一步指出它的本质所在就是侠之追求的自由境界。综观金庸小说，我们看到这样一个“侠”之系列，从陈家洛、袁承志到杨过、张无忌，从段誉、虚竹到令狐冲、石破天，他们往来穿梭于“人界”与“武界”之间，无不在展开对生命自由的追求，希望藉此消泯世间的一切恩怨杀伐，让生活获得一种本有的安适，让生命返归一种自然的状态。在他们的人生中，我们感触最深的不是多难兴邦的豪言壮语，也不是一统武林的美好愿景，而是对生命自由的如一追求。

二、“侠”之自由精神

金庸小说中，“侠”之自由精神具有多种表现，它是一种生存方式，也是一种小说叙事方式；它是一种情感意绪，也是一种引导图式；它是一种个体存在的极致，也是一种自我人格的维护；它重建了存在，也超越了存在。

首先，侠之自由精神具有消解庸常生活的功能。如前所述，金庸小说在演绎正邪对抗、群雄争霸、快意恩仇故事时，目的并不是把玩丑恶、凶杀、权术，而是欲使“一个描写对象从其通常的感知领域转移到一个新的感知领域，形成某种语义变化”⑥。从文化规范、道德伦理、人性深度等方面进行审视，摆脱庸常生活规限，沉思人的生存境界。这里，侠之自由精神不仅消解了世俗生活的丑恶、凶残，而且还使主人公获得自省的激情与动力，把“自我”作为一种“他者”加以观照。《笑傲江湖》中，金庸通过一系列权力争斗场面显现权力对人性的扭曲作用，好人一旦走到权力的重要位置，也有可能腐化堕落，任我行就是一个很好的例证。起初，他坚决反对东方不败搞个人迷信，但当他登上教主宝座之后，思想立刻发生变化，“又觉得东方不败定下的这套规矩也挺有意思的”。这里虽然写的是人性的弱点，但却形象化地提出了一个权力缺乏监督滋生腐败的社会问题。

其次，侠之自由精神具有自我阅读功能。金庸小说武打场面描写气势恢弘，各派武功招式自成一体，想象力之丰富非一般人所能及，主要人物对武功的演练、习得潜在地对应着他们对人生诸般境界的阅读、提升。与所有的武侠小说家一样，金庸也描写武功从平庸到神奇，直至不可思议的过程，但他并不一味地推崇武力、蛮力，而是讲求以内制外、以柔克刚、以静制动。交战双方，在进入相持阶段之后，生死大限往往维系在正邪一念之上。铁砂掌、毒砂拳固然凌厉有加，但精湛的内功能够轻而易举地使之销于无形；即使是博大精深的全真剑法，如果没有内功配合，也只能是徒有虚名，不能用来护身报国。如此内功何以习得？关键一点即在人生阅历。从小说中看，只有那些经历人生磨难，阅尽人事纷争之人，方能在刻苦演练中习得。这一点上，它与宋儒朱熹倡导的“心到”重于“眼到”和“手到”的读书方法有异曲同工之妙。对于一个“侠者”而言，武功非凡是必备的条件，《射雕英雄传》中生性迟钝的郭靖靠降龙十八掌独步天下，黄蓉的打狗棒法青出于蓝胜于蓝；《笑傲江湖》中令狐冲的独狐九剑更加是使得出神入化；《神雕侠侣》中杨过算是武功学得最多的，打狗棒法、弹指神功、蛤蟆功、九阴真经、默然销魂掌……不过，仅有高超的武艺还不够，还要有一颗能够阅读世人的“仁爱之心”，对父母要孝，对兄弟姐妹要亲，对国家要忠，对自己要严。武德上者，侠士也。郭靖，以一介平民之身，“铁肩担道义”，死守襄阳十数载，最后以身殉国。萧峰，处在宋辽对峙的夹缝中，面对大宋百姓的灾难，义字当先，以死弭兵。武功与修身对应关系十分明显。

最后，侠之自由精神具有言说与对话功能。作为人类相互沟通与交流的方式，言说与对话本身就是自由，雅斯贝尔斯说它是“真理的敞亮和思想本身的实现”⑦；巴赫金认为“人类的本性在于对话，无论是在自我与自我之间、自我与其他之间，还是在自我与世界之间”⑧。金庸小说在人物设置和塑造上，体现了这种对话与言说功能，不仅人物之间形成对比和反差，即使是同一类人物身上，也要凸显他们各自的品行，追求复调相和的效果。家庭连遭变故的谢逊自述说：“我生平最崇仰、最敬爱的一个人（谢逊的师傅成昆）欺辱了我，害得我家破人亡，父母妻儿一夕之间尽数死去。因此我断指立誓，姓谢的有生之日，绝不再相信任何一个人。”为了逼迫成昆露面，谢逊不计后果，杀人如麻。然而，当张无忌的出生的啼哭声传来时，他的仁爱之心复生，开始忏悔所犯的一系列罪过。恋爱一再遇挫、失败的李莫愁，因为心爱的男人背叛了自己，就愤而杀死情敌一家，成为嗜血女魔，但当手捧婴儿郭襄时，母性觉醒，用平时用来杀人的浮尘为她驱赶蚊子。她在凄婉的“问世间情为何物，直教人生死相许”的歌声中出场，又在元好问的这首词中死去，终未参悟“情为何物”的真意。

三、“侠”之雅俗之别

金庸小说已经为人们所熟知，关于他的小说价值，学者们也给予了高度评价，严家炎说：“金庸小说虽然用几百年前的历史做背景，却渗透着真正的现代意识；既有反对封建专制的民主思想，也有反对民族压迫的平等观念；既有朴素的阶级意识，也有弗洛伊德、荣格以来的现代心理学知识；还有现代的悲剧观念、喜剧观念以及《鹿鼎记》所代表的先锋意识，金庸小说深烙着鲜明的时代印记，是20世纪中西文化交汇时代的产物。”⑨现代意识、民主思想、平等观念、先锋意识、中西文化交汇等评语不仅道出了金庸小说深广的内涵，也揭示了金庸小说为人们广泛接受和反复阐释的内在动因。但是，受传统积习影响，人们一直把武侠小说归属于通俗文学门下，斥其品位不高，宣扬绿林精神，难登大雅之堂。对此，金庸也坦诚地说：“武侠小说虽然出现的时间不短，但写得比较好的却还是近代的事，从前的武侠作品虽然多，但佳作却很少见。”“任何一种艺术形式，最初发展的时候，都是很粗糙的。……忽然之间，有几个大才子出来了，就把这本来很粗糙的形式、大家都看不起的形式提高了。假如武侠小说在将来五六十年之间，忽然有一两个才子出来，把它的地位提高些，这当然也有可能”⑩。除了缺少精品佳作，金庸还认为，武侠小说的冷遇还与政治、传统因素有关，“政治、传统因素甚于艺术因素”，历史地看，贬低武侠小说的“都是大知识分子，他们在政治上有地位或影响力，而且整个中国文坛主要也是由这些人组成的”？辊？辑？讹。与缺少精品佳作相比，政治、传统的因素才是造成武侠小说地位低下的主要原因。精品佳作的出现可以期待，改变传统不仅要假以时日，还需要思想观念的转变，难度可想而知。不过，金庸就是金庸，有着超出常人的思维与识见，他转而跳出雅俗二元对立的思维模式，在一个更为宽泛、深广的时空背景下来讨论武侠小说的属性和格调。他认为，不管是俗文学还是雅文学，不管是武侠，还是爱情，抑或是侦探，只要是文学，都具有一个共同的特征——好的文学永远是表现世道人心的。武侠、侦探、爱情……不过是它们的表现形式而已。“好的小说就是好的小说，跟它用什么形式来表现完全没有什么关系，武侠小说写得好的，有文学意义的，就是好的小说，其他任何小说也如此，毕竟，武侠小说中的武侠，只是它的形式而已。武侠小说也和其他文学作品一样，有好的，也有不少坏的作品。我们不能很笼统地、一概而论地说武侠小说好还是不好，或是说爱情小说好还是不好，只能说某作者的某一部小说写得好不好……好的小说就是好的小说，和它是不是武侠小说没有关系”？辊？輰？讹。

2002年新版的《金庸作品集》序言中，金庸又一次重申了上述观点，认为“武侠小说只是表现人情的一种特定形式。作曲家或演奏家要表现一种情绪，用钢琴、小提琴、交响乐或歌唱的形式都可以，画家可以选择油画、水彩、水墨或版画的形式。问题不在于采取什么形式，而是表现的手法好不好，能不能和读者、听者、观赏者的心灵相沟通，能不能使他的心灵产生共鸣。小说是艺术形式之一，有好的艺术，也有不好的艺术”？辊？輱？讹。这里，金庸虽然谈论的是小说的类型学意义，但用在他的小说创作上也是十分熨贴的。金庸小说描绘的五彩斑斓的江湖世界是一个以世俗社会为参照、融合了许多理想与现实因素的虚拟世界，它一方面为侠客提供了施展拳脚、恪守教义的广阔背景，另一方面也为他们的人生走向设置了诸多必要准则，尤其是人性的良善、道义的深重、情感的真挚、精神的自由。一定意义上说，金庸小说中人的性格和情感因素比社会意义具有更大的重要性。金庸说：“为国为民，侠之大者。这句话在今日仍有重大的社会意义，但我深信将来国家的界限一定会消失，那时候‘爱国’、‘抗敌’等等观念就没有社会意义了。然而父母子女兄弟间的亲情、纯真的友谊、正义感、仁善、乐于助人、为社会献身等等感情与品德，相信今后还是长期为人们所赞美，这似乎不是任何政治理论、经济制度、社会改革、宗教信仰所能代替的。”？辊？輲？讹金庸小说之所以能为广大中外读者所喜爱，这一点恐怕是最主要的，毕竟人性、人情才是文学的本质要素。

金庸一生具有多重角色，他不仅用笔名金庸写小说，还用笔名林欢写**剧本，以本名查良镛写社论，集小说家、报社总编、学者、社会活动家于一身。在他的人生经历和性格中，我们看到了他笔下人物的影子，陈家洛的儒雅、郭靖的朴拙、杨过的激情、萧峰的豪迈、令狐冲的机智、韦小宝的灵活……古人论文说，“文品即人品”，用在金庸身上，同样合适。作为一种文学表现形式，武侠小说虽然“主要是幻想的，一般人的生活不会这么紧张和惊险”，但在表现和揭示人类情感与人性、人道这一根本点上，它与其他文学样式没有什么不同，激烈冲突的情节、美丑互显的幻想世界既是武侠小说的属性使然，也是彰显人性的复杂性和易变性的需要。因为冲突的集中和强化，必然使人物经常面临生死、名利、权欲、恩仇等极端化境地，人性、人情主题藉此可以得到淋漓尽致的表现。在《韦小宝这小家伙》一文中，金庸说过一段意味深长的话，“武侠小说中的人物，路见不平拔刀相助，是出于恻隐之心；除暴安良，锄奸诛恶，是出于正义之心；气节凛然，有所不为，是出于羞恶之心；挺身赴难，以直报怨，是出于是非之心”？辊？辏？讹。应当说，金庸小说不仅为我们呈现一个想象的武林世界，也描绘了一个丰饶的人性世界，他的小说已经超出了雅俗二分的传统规限，走向了自在和自觉。

金庸小说之读书笔记最近因为避开了电脑电视一类辐射电器，十分无聊，于是买了一套金庸全集，捧着慢慢看。喜欢的书就那么几本，故事也就那么几个，但是看来看去，总有点不同的滋味。

《笑傲江湖》篇

一、初恋情怀

所谓初恋，只是说《笑傲》是我对武侠的初恋。这是我看的第一部金庸小说，也是第一部武侠。那是小学二年级时，在家里翻出一套四本纸页泛黄的线装书，看得我天昏地暗，神魂颠倒。然后带到班上，传遍全班，最后只收回了第三集，也已经残缺不堪，让我深以为憾。

一开始我天真的认为这是一个少年苦练武功为父母报仇雪恨的故事，谁知故事晃晃悠悠过了大半本，主角忽然变成了令狐冲，让我实在难以接受。一直看到第二本，我对令狐冲的心才慢慢回转过来。那是他在洛阳绿竹翁处万念俱灰，有一段心理独白：“我被师父师娘所疑，被师妹所弃，一个爱我敬我的师弟，又被我亲手所杀。”那时候我正在和爸妈闹别扭，也不知是什么原因，看到那句“被师父师娘所疑”，感同身受，登时流下泪来，便对令狐冲产生了知己之感。也不知道我小时候哪里来这么大的爱恨情仇。

不过话说回来，《笑傲江湖》确实是初恋情结最重的一本书。以前我总觉得令狐冲和盈盈是天造地设的一对，长大后，反而喜欢看他在思过崖面壁小师妹给他送饭的那一段，短暂却温馨。一直到岳灵珊死去，令狐冲那时已经移情于盈盈，可是亲手埋她的时候，还是看着她的坟发呆，想：小师妹坟上也生青草了。她在坟中，却又不知如何？每次看到这句“她在坟中，却又不知如何”，总是忍不住感慨，一个男人对初恋的心思，竟能细腻到如此。

我后来也对林平之对令狐冲的恨意大为理解（虽说是他抢了别人女朋友）。所谓“令狐冲苦恋岳灵珊，天下皆知”，自己的老婆被前任男友惦记，全世界都知道，偏偏那个男人地位和你不可同日而语，武功也打不过他，除了心里愤恨，还能做什么呢？唉。

二、当时年轻，不懂爱情

我想如果岳灵珊是个现代女生，问及对令狐冲的感情，她肯定会这么回答。有爱吗？肯定是有的，只是她自己也不承认罢了。无论男女，在变心之后，对之前感情的解释，这个都是最好的理由。

我以前非常不喜欢她，理由当然不用说了。喜欢令狐冲的，喜欢她的大概没几个。不过最近再看，却对她产生了一种莫名其妙的敬意。我甚至想她是对的，她对令狐冲也就是朦朦胧胧的好感，反观她对林平之才是真爱。金庸笔下反角极多，背叛国家抛弃父母无恶不作的如杨康，可对自己的爱人也是很痴情的，无怪穆念慈对他一往情深。毕竟在女人看来，无论男人再怎么坏，只要对自己好，就可以原谅。可是林平之为了对左冷禅表忠心，甚至可以对自己老婆痛下杀手，这就让人极为不齿了。可是即使是这时候，岳灵珊还是没有恨他，反而还在为他的行为作辩护，嘱托令狐冲要好好照顾林平之，然后哼着他教唱的山歌幸福的死去了。这真是一种难得的境界：认清一个男人所有缺点还能够包容他，被他抛弃还能一如既往的爱他，真不知该说她痴还是傻。所谓爱到深处，断无回头路，岳灵珊对爱情所表现出来的那种决然，确实让我颇为敬佩。只可惜她爱错了对象。不过爱就爱了，谁又有资格说是爱对了还是爱错了呢？

《天龙八步》篇

一、命运弄人

这四个字当然是给乔峰的。乔峰，一个理想主义者+个人英雄主义者，他武功卓绝、智勇双全、豪情万丈兼柔情似水，有无数男女fans簇拥。一个过于完美的人物肯定是悲剧，乔峰也不例外。而且跟他作对的，偏偏是命运。因为是契丹人而遭天下英雄唾弃，夹在契丹人和汉人之间两边不讨好，用盖世武功血洗聚贤庄，被人冤枉，亲朋好友个个死光，最悲惨的还有错手杀死阿朱，酿成此生大恨。最后真相大白时，陷他于不义的人竟然是他爹！他除了和血咽一口苦水黯然离去，还能有什么别的选择？命运和他开了一个最大的玩笑。

《天龙八部》的种族主义倾向已经不像《射雕英雄传》那么明显，汉人是人，契丹人也是人，大宋的军队打败契丹后一样是烧杀抢掠、无恶不作，这让乔峰对自己的价值观产生怀疑，从一个理想主义者变成一个虚无主义者。当一个人没有了信仰，也没有了爱情，死亡便是最后归路。

二、千里茫茫若梦

乔峰的爱情。我看书时一直没觉得乔峰和阿朱的爱情有多深刻。充其量也就是当全天下都抛弃了你，可还有一个小丫头愿意跟在你身边。可是每次一看电视，乔峰杀死阿朱那场戏，真是每个表情都是血泪。（未完）

《神雕侠侣》篇

我很厌恶杨过。他处处拈花惹草，却又搞得好像对他姑姑一往情深。你要专心做个浪子也就算了，没见过这样当了婊子又立牌坊的。帅也不见得有多帅，偏偏女孩子一见他一经他挑逗两下便误了终身，做不了正配，就想做二奶三奶，连二奶三奶都没有机会，便远远的瞧着想着单相思，看着他与小龙女双宿双飞，自己孤苦无依也愿意，直把天下其他男人视若无物。

所以不得不说金庸在他身上下足的十分的YY精神。我一直觉得杨过是金庸某个时期的心理创伤创作出来的人物。他暗恋现实中的“郭芙”，他比不上现实中的“耶律齐”，就在小说中把现实颠倒过来，让杨过露了这个大脸，在当年没高看他一眼的人面前耀眼一把。

可即使耶律齐把自己的要求放到最低，娶了《神雕》最让人憎恨的女孩，金庸还是没放过他，最后让郭芙来了那么一段独白，虽然没给耶律齐戴绿帽子，但做这样的丈夫也是够悲哀的了。郭芙如果没有最后的那段独白，我还是有点欣赏她的——总不至于全天下的女人都喜欢杨过吧？谁知道，最后还是独白了一次。

金庸小说，借鉴过哪些作家，哪些文学作品？看了大仲马的《基督山伯爵》，发现挺多相像的。

金庸小说的叙事模式

TheNarrationModelofJinYong?sNovel

魏　仪

(福建三明高等专科学校初教系　福建三明　360004)

内容提要　叙事角度多用限制叙事,叙事结构以人物性格为中心,叙事时间变化多样,叙事背景往往有真实的历史年代。这些构成了金庸小说的叙事模式,也是金庸小说比一般的武侠小说胜出一筹的原因所在。

关键词　金庸　小说　视角　性格

中图分类号:I04　文献标识码:A　文章编号:1008-4940(2003)04-0051-03金庸小说近年来不断受到关注,作为通俗文学的武侠小说,金先生有意识地汲取西方现代小说的某些技法,创造出?俗极而雅?[1](P2)的小说世界,下面就金庸小说的叙事方式分四个方面作简要分析。

一

叙事角度,也称之为?视点?或?视角?,指的是作品中叙述者与被叙述的事情之间的关系。陈平原参照帕西?拉伯克、托多罗夫、热?热奈特的理论在《中国小说叙事模式的转变》中,把叙事角度分为三种:第一全知叙事,叙述者>人物。第二限制叙事,叙述者=人物。第三纯客观叙事,叙述者

(P65)限制故事之间的关系看作最复杂的方法问题。?[2]〗

作者对读者的专制态度,消融了长期以来存在于文本与读者之间的陌生感和距离感,因此读者感到亲切自然。其四动态感,叙述者就是人物,人物内心的剖析和展开就十分自由和深刻,人物对外部世界的探索也方便快捷,注入了人物的情感色彩的自然景观和人文景观因此又都充满了动态感。譬如陈家洛眼中的西湖就不是静态的。这些景观反过来成为人物形象的补充部分,人物在此具有独立人格,他的内心活动被反映到一个独立的由周围事物构成的世界中,有自己活动的天地。限制叙事成了塑造人物形象的重要手段。

?段誉不由全身一震,一颗心怦怦跳动。心想:这一声叹息如此好听,世上怎能有这样的声音只见一个身穿藕色沙衫的女郎,脸朝着花树,身形苗条,长发披向背心,用一根银色丝带轻轻挽住?只觉这女郎身后似有烟霞轻笼,当真非尘世中人。?眼前少女与那洞中玉像毕竟略有不同:玉像冷傲灵

(天龙动,颇有勾魂摄魄之态;眼前少女,却端庄中带有稚气。?《)八部》

叙事?,叙述者知道的和人物一样多,人物不知道的事叙述者无权叙说?[2]〗(P65)?限制叙事的主要持点是从人物的眼光中来叙述事情?[3]。这种叙事方式给金庸作品带来如下特殊的美感。

其一真实感,故事情节的叙述由局外人转向局内人即事件本身的参与者、目击者,读者要想理解文本,只有走进人物,共同进入角色,这样就必然增添?身临其境?、?历历在目?、?共同感受?的真实感。神奇的武工,离奇的情节就显得那么自然可信。其二参与感,阅读者共同进入角色,就是一种参与,叙述人由于受到自身条件比如身份、地位、学识、修养、性格、气质和所处的环境等等的限制,他对问题的看法,对事件的叙述就有各自的特征、各自的局限,阅读者必须充分调动自己的思维,去想象、联想、分析、判断。这与全知叙事读者只须乖乖地听着,被动地接受一切是大相径庭的。参与感是时尚文化的显著特征之一,犹如卡拉OK,,因此小说符合现代人的文化消费需求。其三亲切感,叙述人的所见所闻所思所感与故事情节的发展几乎同步,读者不易觉察作者对情节的主观的精心编排,排除了作者生硬直露的令人生厌的介入。作者没有大于作品人物的意识,他绝不比人物知道的多,他是以对等的权力参与对话。作者也绝不比读者高明,他站在和读者同一地平线上,破除了

这里向读者展开了一个充满活力的内心世界,读者在观察、体验人物的内心活动,他可以认同或否定人物的判断,但他决不怀疑人物内心的真实感受,大多数情况下读者乐于接受人物的判断,作者的目的不留痕迹地实现了,人物和他的视觉对象都得到恰倒好处的展现。当作者发现一个视点无法完美地表现观察对象时,可以选择两个、三个视点,从不同的角度叙述事件的进程。比如人物出场时,作者就常常采用两个以上的人物视角进行描写,小龙女的出场由郝大通的视角下笔不够还从众道士的目光描绘。

限制叙事,叙述者可以是一个人,也可以是几个人轮流充当。《雪山飞狐》人人都是叙事者,同时人人又都是被叙事者,每个人都以自己的眼光和心灵去观察感受回忆或评说事件,相互对事件及其性质作出补充和解释,或以不同的角度解释事物的多元性和矛盾性。真相逐渐显露,故事扑朔迷离,隐秘恐惧,充满吸引力。并不是所有的叙事角度都能达到这样的效果。英国作家阿克沙?克里斯蒂《尼罗河上的惨案》同属于这种叙事角度,金庸人称?洋才子?,他曾坦言受到大仲玛的影响,克里斯蒂也是

作者喜爱的作家之一。

限制叙事增强了小说的可读性,但视域的特征给小说的自由表现带来了困难。作者既要多侧面地表现人物,展示尽可能广阔的社会人生,又要防止叙述者的越位,破坏小说叙事视角的统一,引起读者对小说真实性的怀疑。早期作家逼着视角人物到处游荡以获取见闻,五四作家则在小说中引入大量的书信、日记、笔记,借以补充限制叙事的视域限制。金庸则运用大量的人物对话来突破视域的限制,因此金庸小说的人物对话,除了传统意义上的刻画再现人物的性格外,还承载了更多的意义。其一引入信息,作者侧重的是对话所表达的内容,目的是借对话表达某种信息,引入相关的史料、传奇等。譬如《鹿鼎记》开头?那小孩?和?文士?有一大段对话,作者只不过借两个人物之口解题罢了。还是这一章节吕留良与顾炎武的对话则是交代?明史?一案,为下文民间反清复明斗争作了前因性的交代,这里说话人本身的特点倒并不是着重刻划的。其二引入谐趣,作家在这里注重的是语言的诙谐而不是故事情节,甚至有点类似于文字游戏。《笑傲江湖》桃谷六仙就时常说这样的话。其三事件性的对话?,对话是层层相因的情节链条上的一环,作者侧重的是对话的事件性特征,目的是引起下面的情节。?[4]《鹿鼎记》第四回到第六回小桂子和小玄子大量的对话就属于这种性质,每一轮的对话又是引起下一回比武争斗的前因,第一天的对话是第二天对话的前因。这些对话表面上是两个少年人的比武争斗,实际上却是少年背后师傅的争斗,这里暗藏着杀机,隐藏着宫中血腥的机密、迷案。原来先帝没有死,海老公是先帝派来的杀手,而皇太后却是一个冒牌货、一个杀人凶手,为了获得《四十二章经》而潜入宫中的蛇岛高能。韦小宝暂且能够活命的原因不过是海老公还有利用他的价值,对话里双方互探机密,直至双方正面交锋。视角人物韦小宝刚进宫的小太监,他不可能知道宫中的机密,这时候用对话叙事,省略了故事的叙述,场面的再现,避免了作者直接出面做全知叙事,保证了视角统一的和谐美感。对话当中隐藏的人和事,就得凭借读者的想象力去补充去联想了。用对话叙事,事件显得神秘,但事件的浑厚性、深广度,广阔的生活场景,恢弘的气势往往得不到展现,小说无法显得凝重深沉。当然这样说可能违背了金庸创作武侠小说的宗旨。

这样金庸小说既充分发挥限制叙事的长处又独创性地突破它的局限,提升了武侠小说的艺术品位,打破了长期以来横亘在通俗文学与纯文学之间的界线,改变了人们对武侠小说的偏见,让读者重新认识武侠小说的文学价值。

二

金庸小说,表面上看起来似乎是以情节为结构中心,因为形式上它往往采用古典章回小说样式?以情节为结构中心,,这好理解,中国古典小说基本上依此模式创作?。[2](P109)金庸说?:我个人写武侠小说的理想是塑造人物。?.我构思的时候,亦以主角为中心,先想几个主要人物的性格如何,情节也配合主角的个性,这个人有怎样的性格,才会发生怎样的事情。?

[6](P390)大陆金学第一人陈墨先生说?:金庸的小说则几乎从

一开始就出人物性格,而且绝对地统帅了故事,即金庸小说的故事情节乃是按照人物性格的发展需要及其可能性、必然性等等去设置的。?[1](P20)所以可以说金庸小说是以性格为结构中心,这就和一般的武侠小说有了不同,一般的武侠小说人物往往被掩盖在离奇古怪荒诞不稽的故事情节中看不到什幺性格,或者就是概念化的人物,正反两方面,极善或极恶,。金庸也追求武侠小说共有的特征,诸如曲折跌宕甚至诡异的情节,热闹刺激的武功打斗,缠绵悱恻的爱情故事等等,甚至不排除?胡编乱造?,胡说八道?,譬如《神雕侠侣》中小龙女从绝情谷崖上跳下,非但不死居然在底下生活了十六年,这情节看起来很荒唐,但小龙女跳崖不死,一则是因为她爱极杨过,情愿为之牺牲,二是因为她早年生长于古墓而又习?玉女真经?所以能安于寂寞,十六年安然度过。而十六年后杨过跳崖,一是因为小龙女是为他死的,十六年悠悠岁月,他的情始终没有改变,二是因为他的性格本身就是有易走极端这一成分。又如韦小宝靠一条白布裹脸,就可以混在**的太监中,而不被发现是冒牌的小桂子,这就是天方夜谭,但韦小宝机灵善于应变的性格就在这一细节中充分体现,当小太监问韦小宝为什幺脸上裹一块白布时,韦小宝说?因为输钱被海老公打了?,合情合理。当韦小宝露出真面目时,太监门并不太在意,因为韦小宝常常慷慨地借赌资给他们。所以他们就不去追究,好一个赌徒心理。因为有了海老公特殊的身份,使得小玄子与小桂子两个少年的比武显得诡异,因为有了杨康的性格,才有了穆念慈的悲剧,而穆念慈的悲剧人生难道不是她自己的个性造成的吗?金庸小说的妙处在于其事虽奇而其人却真?,[1](19)也就是说金庸小说离奇的情节是人物的性格使然。

金庸小说人物的武功招式也是与人物性格相统一,郭靖练的是?降龙十八掌?,令狐冲学的是?独孤九剑?,欧阳锋则?九阴真经?,梅超风?九阴白骨爪?,小龙女?玉女心经?,韦小宝?神行百变?,武功与性格浑然一体。金庸说?:有时想到一些情节的发展明明觉得很不错再想想人物的性格可能配不上去,就只好牺牲这些情节,以免影响了人物个性的完整。?[5](P362)金庸先生如果没有把人物先设计好,那幺他每天写一段,一个故事连载数年如果任由故事自然发展,那人物肯定会出现前后性格的不一致。人们在阅读金庸作品一段时间后,可能记得不太清楚故事情节,但却清楚地记住了人物,郭靖、张无忌、令狐冲、韦小宝、黄蓉、周芷若、赵敏等,人物形象无不栩栩如生,甚至运用到日常生活中,如?岳不群?等于伪君子的代名词。

三

?时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。凡是我所能想到的真正懂得、或者本能地懂得小说技巧的作家,很少有人不对时间因素加以戏剧性地利用的。?[6]金庸善于用自己的感觉方式来自由切割、扭曲小说中的时间,使小说获得形式上特殊的美学效果。小说的叙事时间大致采用两种方式,一是传统中国小说连贯叙述方法,

讲究布局,讲究一波未平,一波又起,忽东忽西,忽南忽北,随手叙来,但都没有打乱故事的自然时序。主要故事可能由于次要故事的插入而中断,可插入一旦结束,故事又接着讲。《鹿鼎记》就是这样,小说从韦小宝十二三岁跟茅十八进京城,到二十出头从法场上救下茅十八,由此告老还乡,回到扬州,其间韦小宝凭着在妓院学来的本事,在宫中竟如鱼得水,飞黄腾达,从小太监荣封忠勇伯、鹿鼎公,他炮轰神龙岛,大闹罗刹国,屡建奇功,在众美女间左右逢源,在清廷与天地会之间里外为难,所有这一切都按照自然时序依次叙写,其中插入天地会反清故事,顺治皇帝的故事,都没有打乱小说叙事时间。小说从扬州出发,又回到扬州,完整统一,富于艺术的韵律。

其二交错叙述,同一情节的叙述,一会儿现在,一会儿过去,作者把同一情节线切断,提前挪后,重新剪辑组合,具有侦探小说的叙事时间特征。如《雪山飞狐》就有两个叙事时间,一是现在,指的是小说中所写的清乾隆四十五年三月十五日这一天。一是过去,过去有两个时间,一百多年前和二十七年前。过去的故事借小说中人物的叙述插进现在的时间进程,有的说?百年往事?,有的说?二十七年前的沧洲比武?,有的说?前因?,有的说?后果?,故事不曾遵循自然时序依次出现,二十七年前的沧洲比武,小说用第四章、第五章和第七章,逐渐补充叙述完整,其中夹着第六章写?现在?飞狐上山。现在的故事和过去的故事纠合在一起?,一日?之事和?百年?之因相互关联,组成了一个更加复杂、更加绵长的故事。如果按照正常的叙事,则由百年之前说起,然后说二十七年前,再说现在。这样处理叙事时间,固然让读者看得轻松、明了,故事也不失完整动人,但它的吸引力,它的艺术魅力就很难保证。

自觉扭曲小说时间,可以使故事更复杂更曲折更吸引人,便于?描写人的内心世界和他变化无常的情绪?[2](58),突出作品的整体氛围。

四

金庸小说大多数有明确的历史年代及其具体的历史背景。作者对相关的史料作了详尽的考证,例如写《射雕英雄转》之前,作者参阅了《蒙古秘史》《南诏野史》《元史》《新元史》《成吉思

1988

[3]谈彦廷写作[Z]高等教育出版社1996

[1]陈墨金庸小说赏析[M]百花洲文艺出版社1991

汗》《皇元圣武亲征校录注》等大量史书传记。《飞狐外传》则查阅了《名史》《明纪》《明季北略》《吴三桂演义》等书。《鹿鼎记》的部分史实则出自《清史稿》《清代史?世祖出家事考实》等。武侠文化是中国古代社会特有的文化现象,只有把故事的背景放在历史的长河中,小说才能有生活真实,同时把浪漫的武侠人物

设置在具体的生存年代,生活空间,人物有了现实社会的羁绊,他的思想言行就有了可靠的依据,小说因此达到艺术真实。譬如韦小宝正是大红大紫,却早早隐退,读者能够理解,因为他无法在清廷与民间反清复明的天地会之间做出抉择。人物的命运跟时代就是这样息息相关。

小说有许多真实的历史人物,他们以真名出现在作品中,与作者虚构的人物一起演义故事,他们的事迹多半是?假事?,真人假事与假人真事浑然一体,假做真时真亦假,叫人不能相信又不能不信,真伪难辨。金庸说之所以如此,乃是要增加其?可信性?。金先生这个目的达到了,而且还超出了预期效果,这就是负面影响:诱导青少年误读历史。中小学教师对此有更深的体会,一个典型的例子,初中生以为明朝之所以叫明朝是因为张无忌的明教。

历史背景无疑给小说人物提供了广阔的的活动天地,也给作家提供了驰骋才华的无限空间。中国古代的哲学思想,儒道佛墨诸子百家,中华民族众多的文史典籍,传统的艺术门类诗酒琴棋画等等,在小说中一一出现,显示出博大精深的民族文化。比如《笑傲江湖》祖千秋与令狐冲关于酒的一段对话,可以体现作者对酒文化的研究。《天龙八部》关于?珍珑?的描写,显示作者对棋艺也颇有造诣。正如北大教授严家炎所说作者调动自己在这些方面的深广学养,使小说蕴涵了相当丰富的文化内涵和艺术意味。

武侠小说是中华民族传统文化的一部分,民族文化最具顽强的生命力,当代越是民族的文化越能屹立于世界民族之林。金庸小说继承传统,发扬光大,使武侠小说上升到一个很高的文化层次,真正做到了雅俗共赏。

参考文献

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[4]吴怀志关于?语言描写?的三个问题[J]阅读和写作2001(5)

[5]费勇钟晓毅金庸传奇[M]广东人民出版社1996[6]伊利莎白?鲍温小说家的技巧[J]世界文学1979(1)

在当代新武侠小说作家中，金庸可谓大师级人物。打开他那15部武侠小说，如同打开了一幅长卷的《清明上河图》，迎面扑来的是浓郁的中国文化气息——琴棋书画、儒释道杂、医卜星相、莳花艺菊……让人目不暇接。同时，透过这些显性的文化信息载体，我们还可以深入到他虚拟的江湖世界和侠的精神内核，去探寻中国传统文化的奥秘。

一、江湖文化的在野性、反叛性和诡异性

从社会学的意义上讲，江湖是一个相对独立的社会，它脱胎于主流社会而又与之有别。春秋战国之际，伴随着奴隶制礼崩乐坏的局面，士阶层地位失落，民间话语趋于活跃，形成了初始的江湖文化。因此，江湖首先具有在野性。所谓“在国曰市井之臣，在野曰草莽之臣”（孟子）。这种在野性贯穿于江湖文化始终。随着封建专制的兴起、确立、完善化，江湖与主流社会也有一个从分化走向对立，最后完全独立的过程。可以说，它是巍峨庙堂投下的一大片阴影，庙堂有多大，它就有多大，甚至因为投影的角度关系，它还远远大过了庙堂。其次，它具有反叛性。从与主流社会分化伊始，江湖文化就表现为一种阶级矛盾，官民对立现象。汉代流民聚而为盗，至明清会党教门兴盛，江湖不时上演着一幕幕揭竿而起的活剧。这种反叛性随封建专制极权的舒展收束时而缓和时而尖锐，但它不表现为对整个文化价值系统的背离，而是表现为“均贫富”、“替天行道”、“只反贪官不反皇帝”式的对局部社会秩序的反叛和对整个文化价值体系的修补。再次，它具有诡异性。与主流社会的对立使江湖一直处于受压制，被妖魔化的地位，这种局面到了明清会党、教门兴起后而至其极。江湖有自己独立的话语系统——切口，非局中人不明其中三味；有自己的价值系统——帮规、江湖道义，与主流社会意识形态既相区别又相渗透；再加上巫文化，谶纬神学从庙堂跌落民间，三教九流，五行八作，更加增添了江湖的诡异色彩。 这就是我们所面对的客观的实实在在的江湖，然而它却不是新武侠小说尤其不是金庸的武侠小说中的那个江湖世界。

二、从写实、传奇到象征

值得注意的是，严格地说新武侠小说客观地去反映江湖社会的写实性作品其实并不多见，这同古典武侠作品有所不同。在古典武侠作品中，写实性的作品是相当多的。《史记》的《游侠列传》、《刺客列传》这类史家实录之作不说也罢。即便在话本、拟话本、演史小说、文人笔记，例如《水浒》、《说唐》之类虽涉传奇的作品中，对江湖的在野性、反叛性的描述还是相当写实的。甚至如唐人小说《聂隐娘》、《红线》、《昆伦奴》这类极传奇之能事的作品，仍有着坚实的现实基础，从中可见有似于列国争雄、刺客横行的潘镇割据历史背景。而清末的侠义公案小说《三侠五义》、《施公案》、《儿女英雄传》之类，或是民间话语的产物，或是主流话语的产物，或者二者相融合的产物，总之，也是在寻找一条现实江湖与主流社会对立下的妥协道路而已，现实感是相当强的。

新武侠小说兴起于海外殖民地，资本主义商业化的华人世界。为了招徕读者，淡化了江湖的现实主义阶级对立色彩，而强化了江湖的传奇诡异色彩，以刺激商业社会中人们不断变换的时尚和口味。从文本上看，这种传奇已不同于演史小说的历史传奇，它远承《山海经》、志怪小说，中接神魔小说《西游记》、《封神演义》的路数，近承平江不肖生《江湖奇侠传》，还珠楼主《蜀山剑侠传》之类作品。从中，我们看到了江湖由乡村、闾巷、绿林变成了仙山、海岛，读到了仿佛不是江湖而是海外西经，大荒南经。更有甚者，江湖已由地球扩大到宇宙空间，武侠与科幻相辉映。江湖中人赖以自下而上的技艺——武功，也由写实主义的冷兵器、拳脚一变而为法宝、凌空点穴、御风而行的超级幻术。这种光怪陆离的江湖其实正是商业社会不自觉的曲折反映。不自觉决定了此类作品质量不高，只能充当一次性消费品。但现实江湖社会的诡秘性无疑给作家们提供了天马行空的想象空间，其怪异和传奇自然也在一定程度上具有了“姑妄言之，姑且听之”的可信度。因此，也可以这样说，此类作品，出于商业目的，有意识地对江湖社会的诡秘性作了放大化处理。其受众之广，也许更多的只具有文艺社会学上的研究意义。

但是，我们却不能用这样的眼光来看金庸。不错，金庸小说也写了不少荒诞的传奇，作为报人写小说，他首先得考虑读者量，传奇自然成了不可或缺的佐料。但作为文化人的他，并不满足于仅仅在传奇层面上做文章。对历史和传统文化浸*之深，对商业社会的人性了解之透，再加上现代人精神的洞察烛照，他的武侠小说，盖有所寄焉，他笔下的光怪陆离的传奇是上升到了象征层面上的传奇。甚至我们已不能简单地以武侠小说而目之。

当然，从一开始，金庸还并没有自觉地从象征层面上来写传奇，而是继承了演史小说路数，借历史写传奇。比之绘画，是工笔而非写意；比之书法是楷书而非行书，更非草书。早期的《书剑恩伊录》明显可见《水浒》的影响，红花会十几位当家的名号模仿《水浒》。侠士们的天地是实在的，武功是凡人化的，故事的外延拓展不大，是就事论事的。本来，红花会与乾隆之矛盾大有文章可做。乾隆是作为汉人去当皇帝还是作为满人去当皇帝，对红花会来说是如此大是大非的问题其实正可见出红花会“反清复明”的正义性的孱弱和悲哀。如果说《书剑恩仇录》只是金庸掩不住的才气无意触及了这样具有文化象征意义的主题，那么到了第二部《碧血剑》则有意加强了作者的寄兴。袁承志江山壮游 ，见到了明王朝、李自成、满清三家逐鹿问鼎，明王朝处处是在 “危邦行蜀道，乱世坏长城”，然而没想到的却是李自成“嗟夫兴圣主，亦复苦生民”，相比之下，倒是满清统治集团显得那么高瞻远瞩，雄才大略。其历史的思考是相当深刻的。而第三部《雪山飞狐》则写了胡、苗、田、范四大侠士的后人对待权力、财宝、友情、仇恨不同的态度。豪士、侠士如何因为宝藏而物化堕落为“江湖中人”。第四部《射雕英雄传》取材于民族纷争的历史背景，在国事艰危的情况下，清净无为的全真教教徒，最卑贱的乞丐团伙（丐帮），无职无权的草莽人物，居然担负起了民族大义。这样的故事也许不符合历史真实但却存在着历史本质的真实。它既是对历代尸居高位者的辛辣嘲讽，又是对历代“匹夫之有重于社稷者”（张溥《五人墓碑记》）的热情歌颂。而《神雕侠侣》分明是一曲人性的颂歌。元好问半阕《雁丘》词贯穿全书成为游离于民族纷争之外的真正的主题。“问世间，情是何物？”一方面是宋代理学如古墓派，如绝情谷，一方面是人欲人性如情花毒难除。情欲既产生了李莫愁、公孙止、裘千尺这等情魔，也演绎了杨过、小龙女、郭襄这批情圣。到了《神雕侠侣》，金庸小说的象征意味开始增强。自此而后，越来越自觉和得心应手。《白马啸西风》继续着“问世间，情是何物？”的追问，而《鸳鸯刀》则像是《倚天屠龙记》的前传或缩写，刀中所藏的无敌于天下的大秘密原来是“仁者无敌”四个字而已。《连城诀》在讲述什么是价值连城的道理：是金银珠宝、浮名权力还是侠义友情。至于《天龙八部》，分明是对苦海人欲的揭示与消解；《笑傲江湖》则是不折不扣的政治寓言；《鹿鼎记》整篇充满了文化批判精神。这些作品，形式是浪漫主义的，内容是传奇的，但它的本质却是更深层次上的现实主义（象征）。

也许，我们可以得出这样的结论：金庸对那个社会学意义上的江湖兴趣并不大，也无意为之作传。他更多的是对历史、文化、近现代社会的人性发展感兴趣。他要写的，其实正是纯文学所关注的问题，只不过借了一件传奇的袍子披着以贴近大众的阅读心理而已。在这点上，他有似于蒲松龄写《聊斋》，是寄兴多于实录，象征大于传奇。所以我们读到他的“满纸荒唐言”，却感到“自有其中味”。江湖帮派不再是会党教门而像主流社会中的政治派别，经济团体，文化单位，稀奇古怪、荒诞滑稽的江湖中人及其行为（诡异），其实也并非神仙妖怪，魑魅魍魉，而正是近现代商业社会和半殖民地化土壤中生长出来的形形色色人性，尤其是畸形、病态形人格的反映。而一个侠士则完全可以看作是屈原、贾谊、陶潜、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾、徐渭、李贽、龚自珍等等文士来读；至于武功的夸张描绘与人是“人剑合一”，技如其人，也被赋予了人格化特点。武功一失，顿成废人，更像一句象征的谶语。一套降龙十八掌可见郭靖、萧峰质朴、刚猛性格；一套黯然销魂掌也只有一生凄苦的杨过才会使；任我行的吸星大法很容易让人想到他的“一统江湖”的口号；而天山童姥干脆就练“八荒六合唯我独尊功”；《九阴真经》到了黑风双煞手中只能练成暴戾凶残的九阴白骨爪；阴鸷乖张的辟邪剑法自然是岳不群之流的看家本领。尤其是一套套内功的修炼，更像是儒家的道德内省，道家的葆命全真，佛家的佛理证觉。其层次深浅正可见出人格的高下。

所以可以这样说，金庸作品以它的寄兴和象征改变了社会学意义上的江湖，也改变了传奇层面的江湖，构筑了江湖文化新的含义，从而终于于改变了武侠小说不登大雅之堂的状态。套用作家阿来的一句话：他的小说是一个游戏空间、情感空间、思想空间